ඡන්ද ක්‍රමය වෙනස් කිරීම: ඡනතා පරමාධිපත්‍යය දේශපාලන පක්ෂ වෙනුවෙන් කැප නොකළ යුතුය – කුමුදු කුසුම් කුමාර

දේශපාලන පක්ෂ වල අවශ්‍යතාවද? නැත්නම් ඡන්දදායක අයිතියද?
දේශපාලන පක්ෂ වල අවශ්‍යතාවද? නැත්නම් ඡන්දදායක අයිතියද?

“සිවිල් අයිතිවාසිකම් අපට පෞද්ගලික තැනැත්තන් ලෙස වැදගත් නිදහසක් ලබා දෙන නමුත් අප සැබෑ දේශපාලන නිදහස් ලබන්නේ ආණ්ඩුකරණයෙහි ලා සෘජුව සහභාගීවීමට ඇති අයිතිය ලැබීමෙනි. වත්මනෙහි දේශපාලනඥයන්ට පමණක් ඇති රාජ්‍ය බලය, මහජන බලය සඳහා සමුළුගත වීමට ඇති අයිතිය මහජන නිදහස සැබෑ ලෙස භුක්ති විඳීමේ අවස්ථාව ඒ සඳහා ඉදිරිපත් වන සෑම පුරවැසියෙකුට ලැබිය යුතුය.

පුරවැසියන් ආණ්ඩුවට සම්බන්ධ විය යුත්තේ දේශපාලන පක්ෂ මගින් නොව පහළ මට්ටමේ සිට ඉහළට ගොඩ නැගෙන සන්ධීයනය වූ මන්ත්‍රණසභා මගිනි. සැබෑ පුරවැසි අයිතීන් ස්ථාපිත කිරීම වැටී ඇත්තේ දේශපාලන පක්ෂ මගින් අප නියෝජනය කිරීමට විකල්පයක් වන පුරවැසි එකතුවෙන් බිහිවෙන පුරවැසි මන්ත්‍රණ සභා සම්පාදනය කර ඒවා බල ගැන්වීම හරහා ය.”

ඡන්ද ක්‍රමය වෙනස් කිරීම පිළිබඳ පොරොන්දුව ඉටු කිරීමට පසුබට වීමට හේතුවක් වශයෙන් රජය දක්වන්නේ ඉන් සුළු ජාතික පක්ෂ වලට අසාධාරණයක් වනු ඇති හෙයින් ඒවායේ ඉල්ලීම මත මෙය කල් දමන බවයි.

මෙහිදී අප අසන්නට කැමත්තේ ඡන්ද ක්‍රමය වෙනස් කිරීම පිළිබඳ තීරණ ගැනීමේ දී අප මෙහෙයවන මූලධර්මය විය යුත්තේ කුමක්ද? යන්නයි. දේශපාලන පක්ෂ වල අවශ්‍යතාවද? නැත්නම් ඡන්දදායක අයිතියද? දෙමළ සහ මුස්ලිම් සුළු ජාතික පක්ෂවල හෝ ජනතා විමුක්ති පෙරමුණ හෝ ජාතික හෙළ උරුමය වැනි කුඩා දේශපාලන පක්ෂ වල වාසිය තකා ඡන්දදායකයාගේ අයිතිය කැප කරන්නට අප සූදානම් වන්නේද? ඡන්දදායකයාගේ ඡන්දයේ ඇති වැදගත්කම දේශපාලන පක්ෂවලට දිස්ත්‍රික්ක මට්ටමින් ඡන්ද එකතු කිරීමට ඇති අවශ්‍යතාවට යට කරනවාද? පොදු යහපත සඳහා ක්‍රියාත්මක වීම කල් දමන්නට අප සූදානම් වන්නේ මෙම පදනම මතද?

වත්මනෙහි අපගේ ඡන්ද ක්‍රමය තුළ අවධානය ඇත්තේ දේශපාලන පක්ෂවලට මිස ඡන්දදායකයා වෙත නොවේ. නියෝජිත ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදය දේශපාලන පක්ෂ සඳහා වන ආණ්ඩු ක්‍රමයක් බවට පිරිහී ඇත. නමුත් අප මෙය අපගේ දේශපාලනයේ පදනම ලෙස භාරගත යුතු නැත. අපව මෙහෙයවිය යුත්තේ ‘ජනතා පරමාධිපත්‍යය වඩාත් තහවුරු විය හැකි ඡන්ද ක්‍රමය කුමක්ද?’ යන සිතුවිල්ල යි.

තමන්ගේ පළාතට මන්ත්‍රීවරයෙක් සිටිය යුත්තේ සංවර්ධන කටයුතු ඉටු කරවා ගැනීම සහ රැකියා ලබා ගැනීම සඳහා නොවේ. මේ අවශ්‍යතා පවත්නා දිස්ත්‍රික් මට්ටමේ සමානුපාතික නියෝජන ක්‍රමය යටතේත් ඉටුවෙයි. රැකියා ලබා දීම මනාප ඡන්ද ලබා ගැනීමේ ප්‍රධාන මාර්ගය බවට වත්මනෙහි පත් වී ඇත. මෙබඳු කටයුතුවල යෙදෙනවා වෙනුවට පාර්ලිමේන්තු මන්ත්‍රීවරුන් ප්‍රතිපත්ති සම්පාදකයන් විය යුතුය යන්න අප පිළිගත යුතුය.

ජාතික ප්‍රතිපත්ති සම්පාදනයේදී ඡන්දදායකයන් ට තමන් දරන අදහස් මත ආණ්ඩුවට බලපෑම් කිරීමට මාර්ගයක් තිබිය යුතුය. ඡන්ද කොට්ඨාශයකට මන්ත්‍රීවරයෙක් බැගින් සිටීම ඒ මාර්ගයයි. මන්ත්‍රී යනු ඡන්දාදායකයන් ගේ නියෝජිතයා ය. එම නියෝජිතයා ජාතික ප්‍රතිපත්ති සම්බන්ධයෙන් තමන් පත්කරන ඡන්දදායකයනට වග කියන්නෙකු විය යුතුය.

නියෝජනයේ මූල ධර්මය පිළිපදිනු ලබන්නට නම් ඡන්දදායකයා සහ නියෝජිතයා අතර සෘජු සම්බන්ධයක් තිබිය යුතුය. එම සම්බන්ධය දේශපාලන පක්ෂ සම්බන්ධය මත නොව මහජන ප්‍රතිපත්ති සම්පාදනය මුල් කර ගෙන ඇති විය යුතුය.

ඇතැමුන් සළකන ලෙස සමානුපාතික ඡන්ද ක්‍රමය හොඳම සහ වඩාත් ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී ක්‍රමය වන්නේ ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදය යනු වසර කිහිපයකට වරක් හුදෙක් ඡන්දය දීම ලෙස සළකන්නේ නම් පමණි.

ඡන්ද ක්‍රමයේ අරමුණ තනි දේශපාලන පක්ෂයකට හෝ පක්ෂ සන්ධානයකට ස්ථායී ආණ්ඩුවක් පිහිටුවිය හැකි වන අයුරින් එය සකස් වී තිබීම විය නොහැකිය. ආණ්ඩුවකට ස්ථායීභාවයක් අවශ්‍යය. නමුත් ඒ වෙනුවෙන් ඡන්දාදායකයාගේ අයිතිය කැප නොකළ යුතුය. ඡන්ද ක්‍රමයේ අරමුණ ජනතා පරමාධිපත්‍යය සහතික කිරීමයි. විවිධ මත දරන පක්ෂ හෝ සන්ධාන වලට පොදු යහපත වෙනුවෙන් එකට එක්ව වැඩ කිරීමට බල කරන ඡන්ද ක්‍රමයක් හොඳ දෙයකි. නමුත් එම අදහස දේශපාලන විපක්ෂයක් නැති කරන පාර්ලිමේන්තුවම ආණ්ඩුවක් බවට පත් කරන ජාතික ආණ්ඩුවක් බවට ලඝු කළ යුතු නැත.

ජනවාර්ගික අයිතිවාසිකම් අපේ දේශපාලන න්‍යාය පත්‍ර යේ ඉහළින් තිබෙන වත්මන් අවස්ථාවේ දෙමළ සහ මුස්ලිම් ජන කොටස් වසන ප්‍රදේශවල එම ජනයාට ප්‍රමාණවත් මන්ත්‍රී නියෝජනයක් ලැබිය යුතුය. මේ සඳහා සමානුපාතික නියෝජනයේ ක්‍රමය පවත්වාගෙන යාම ඔවුනට අවශ්‍ය කෙරෙයි. මනාප ඡන්ද ක්‍රමය ජනවාර්ගික කොටස් මිශ්‍රව වසන ප්‍රදේශ වල සුළු ජන කොටස් වලට ඔවුන්ගේ නියෝජිතයන් පත් කර ගැනීම සඳහා අවස්ථාව සහතික කරන බවද සැබෑය. එහෙත් එබඳු තාවකාලික අරමුණු සඳහා මනාප ක්‍රමය තවදුරටත් පවත්වාගෙන යා යුතු නොවේ.

තවද අප අද එළඹ සිටින්නේ අප තව දුරටත් ගමන් කළ යුත්තේ ජන වර්ග පදනමින් ඡන්දදායකයන් බෙදා වෙන් කිරීමේ දේශපාලනයකට නොව සියළු ජනවර්ග වලට අයත් ඡන්දදායකයන් තම ඡන්දදායකභාවය මුල් කොට ගෙන දේශපාලනයට සම්බන්ධ කර ගැනීම දක්වා අපේ පුරවැසි අපේක්ෂා පළල් කිරීම දිශාවටය. එතැනින් ඔබ්බට සැබෑ පුරවැසි දේශපාලනයක් සඳහා පුරවැසි අපේක්ෂා ගැඹුරු කිරීමේ දෙසටය.

ඡන්ද ක්‍රමය වෙනස් කිරීම කල් දැමීමට දින සියය හේතුවක් කර ගත යුතු නැත. දින සියය ජනතාවගේ ඉල්ලීමක් නොවේ. මැතිවරණ ප්‍රකාශණයක සඳහන් හැම දෙයක්ම වෙනුවෙන් ජනතාව ඡන්දය දුන්නා යැයි කියන කතාව වලංගු කතාවක් නොවන බව එසේ කියන අය පවා දනිති. ඉටු කිරීමට වඩා උනන්දු විය යුත්තේ සැබෑ ලෙසම ජනතාවගෙන් ඉදිරිපත් වූ ඉල්ලීම් ය. එලෙසින් ප්‍රතිපත්ති ප්‍රකාශයට එක් වූ යෝජනාවක් වන්නේ ඡන්ද කොට්ඨාශ මට්ටමින් මෙන්ම සමානුපාතික ක්‍රමයටත් මන්ත්‍රීවරුන් පත් කර ගැනීමේ මිශ්‍ර ක්‍රමය සම්මත කර ගැනීමේ සහ මනාප පොරය අහෝසි කිරීමේ යෝජනාවයි. මෙම යෝජනාව ක්‍රියාත්මක කිරීම කල්දැමීම කිසිසේත්ම කළ යුතු නොවේ. මන්දයත් ඉදිරියට එන මහ මැතිවරණයකින් පසු එම යෝජනාව ක්‍රියාත්මක කිරීමට අවශ්‍ය බලය ඊළඟට පත්වන ආණ්ඩුවකට නොලැබීමට ඉඩ ඇති හෙයිනි. අවශ්‍ය නම් වැඩි දුර කාලය ලබා ගෙන මෙම යෝජනාව ක්‍රියාත්මක කිරීමට රජය යොමුවිය යුතුය.

ඡන්දක්‍රමය සංශෝධනය පිළිබඳ අප සිතන විට සැළකිය යුතු ව්‍යවස්ථා සංශෝධනයන් ට එකතු කළ යුතු තවත් වැදගත් කරුණු කිහිපයක් ද මෙහි දී සඳහන් කළ යුතුය.

ඡන්දයක් සඳහා පාර්ලිමේන්තුව විසිරුවා හැරිය පසු කැබිනට් මණ්ඩලය රාජ්‍ය සම්පත් තම මැතිවරණ ව්‍යාපාරයට යොදා ගත නොහැකි වන සේ ආණ්ඩුව භාරකාරත්වය යටතට පත් කළ යුතුය. එම කාලය තුල රාජ්‍ය නිලධාරීන් ගේ බලතල ද අත්‍යවශ්‍ය කටයුතුවලට පමණක් සීමා කළ යුතුය.

රටේ ජනාධිපති පක්ෂ දේශපාලනය වෙනුවෙන් මැතිවරණ ව්‍යාපාරයට නොබැසිය යුතුය. ඔහු රටේ සියලු ඡන්දදායකයන්ගේ නායකයා වන හෙයිනි. ධුරයට පත් වූ පසු ඔහු අපක්ෂපාතී විය යුතුය. පක්ෂ දේශපාලනයෙන් නිදහස් විය යුතුය.

ඡන්ද අපේක්ෂකයන් සහ දේශපාලන පක්ෂ තම මැතිවරණ වියදම් ලැබෙන ආකාරය හෙළිදරවු කිරීම නීතිමය අවශ්‍යතාවක් බවට පත් කළ යුතුය.
ජනාධිපතිවරණයට අන් අපේක්ෂයන්ගේ සහායට ව්‍යාජ අපේක්ෂකයන් ඉදිරිපත් වීම අධෛර්යය කිරීමට කළ යුත්තේ අපේක්ෂකයෙකු වංචනික ලෙස අන් අපේක්ෂකයෙකුට සහාය විය හැකි ආකාර වැළැක්වීමට දැඩි නීති පැණවීම මිස ජනාධිපතිවරණයට යමෙකුට ඉදිරිපත්වීමට ඇති අයිතියට බාධා කරන ලෙසින් තැන්පත්මුදල ඉහළ දැමීම නොවේ.

සමානුපාතික නියෝජනය මත පදනම් වූ ඡන්ද ක්‍රමයක සිට ඡන්ද කොට්ඨාශ මට්ටමින් ද නියෝජිතයන් පත් කරන මිශ්‍ර ක්‍රමයක් දක්වා අප ගමන් කළ යුත්තේ මෙම පක්ෂ දේශපාලනය මත පදනම් වූ ඡන්ද ක්‍රමය සැබෑ ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදය ලෙසින් අප පිළිගත යුතු නිසා නොවේ.

එය දේශපාලන නිදහස සැබෑ ලෙස භුක්ති විඳින පුරවැසියන් දිනපතා මහජන කටයුතුවලට සහභාගී වෙන සහ දේශපාලන පක්ෂ මගින් හෝ වෙනත් සංවිධාන විසින් මෙහෙයවනු ලැබීමෙන් නොව නියෝජිතයන් වෙනුවට තමන් විසින්ම ක්‍රියාකරන පුරවැසියන්ගෙන්ම සැදුම් ගන්නා මහජන පරිමණ්ඩලයක් දිශාවට අපේ දේශපාලන ව්‍යුහ විපර්යාස කිරීම සඳහා තැබෙන එක් ඉදිරි පියවරක් ලෙසින් සළකමිනි.

දේශපාලනය එහි ගැඹුරු අර්ථයෙන් රැකෙන්නේ පුරවැසියන් වෙනුවෙන් එබඳු මහජන පරිමණ්ඩලයක් සම්පාදනය කරගැනීම තුළ ය. පුරවැසියන් අතර රාජ්‍ය බලය, මහජන බලය බෙදී යනු ඇත්තේ පුරවැසියන් සැබෑ ලෙස දේශපාලන නිදහස භුක්ති විඳිනු ඇත්තේ එවිට පමණි.

සිවිල් අයිතිවාසිකම් අපට පෞද්ගලික තැනැත්තන් ලෙස වැදගත් නිදහසක් ලබා දෙන නමුත් අප සැබෑ දේශපාලන නිදහස් ලබන්නේ ආණ්ඩුකරණයෙහි ලා සෘජුව සහභාගීවීමට ඇති අයිතිය ලැබීමෙනි. වත්මනෙහි දේශපාලනඥයන්ට පමණක් ඇති රාජ්‍ය බලය, මහජන බලය සඳහා සමුළුගත වීමට ඇති අයිතිය මහජන නිදහස සැබෑ ලෙස භුක්ති විඳීමේ අවස්ථාව ඒ සඳහා ඉදිරිපත් වන සෑම පුරවැසියෙකුට ලැබිය යුතුය.

පුරවැසියන් ආණ්ඩුවට සම්බන්ධ විය යුත්තේ දේශපාලන පක්ෂ මගින් නොව පහළ මට්ටමේ සිට ඉහළට ගොඩ නැගෙන සන්ධීයනය වූ මන්ත්‍රණසභා මගිනි. සැබෑ පුරවැසි අයිතීන් ස්ථාපිත කිරීම වැටී ඇත්තේ දේශපාලන පක්ෂ මගින් අප නියෝජනය කිරීමට විකල්පයක් වන පුරවැසි එකතුවෙන් බිහිවෙන පුරවැසි මන්ත්‍රණ සභා සම්පාදනය කර ඒවා බල ගැන්වීම හරහා ය.

යාන්ත්‍රික ප්‍රතිනිෂ්පාදන යුගයේ කලා කෘතිය – වෝල්ට(ර්) බෙන්ජමින් (පරිවර්තනය සුචරිත ගම්ලත්)- අවසාන කොටස

වෝල්ට(ර්) බෙන්ජමින්
වෝල්ට(ර්) බෙන්ජමින්

“ෆැසිස්ට්වාදය දේපොළ ආරක්ෂා කරන අතර මහජනතාවන්ට ප්‍රකාශනයක් ලබා දීමට තැත් කරයි. ෆැසිස්ට්වාදයේ තර්කානුකූල ප්‍රතිඵලය නම් දේශපාලන ජීවිතය තුළට සෞන්දර්යය ගෙන ඒම යි. තම වීරාභිවාදනයත් සමඟ ෆැසිස්ට්වාදය විසින් දණ ගස්වනු ලබන මහජනතාවන්ට කෙරෙන බලාත්කාරයේ සමකය දක්නට ලැබෙන්නේ තේවාකර්මාත්මක අගයන් නිපදවීම සඳහා මිරිකනු ලබන උපකරණයෙහි ය.

දේශපාලන සෞන්දර්යමය කිරීමේ සියලු ප්‍රයත්න එක් දෙයක් තුළ මුඳුන්පත් වෙයි: එනම් යුද්ධය යි. සාම්ප්‍රදායික දේපොළ පද්ධතිය එලෙසම රඳවාගනු ලබන අතර මහජන ව්‍යාපාරයන්ට මහා පරිමාණයෙන් අරමුණක් ඉදිරිපත් කළ හැක්කේ යුද්ධයට ම පමණක් ය. [මේ මෙසේ වන්නේ සමාජවාදී ව්‍යාපාරය මැඩ පැවැත්වී ඇති විට ය.] මේ තත්වයට දේශපාලන සූත්‍රය මෙය යි. මේ තත්වයට තාක්ෂණික සූත්‍රය මෙසේ ඉදිරිපත් කළ හැකි ය: දේපොළ පද්ධතිය එසේ ම පවත්වාගන්නා අතර ම වත්මන්හි සියලු තාක්ෂණික සම්පත් බළමුළු පවත්වා ගැනීමේ හැකියාව ඇති කරන්නේ යුද්ධය පමණි.

ෆැසිස්ට්වාදය යුද්ධය දේවත්වයෙන් පිදීම සඳහා එබඳු තර්ක උපයෝගී නොකරන බව කියනු ම කවරේ ද? ඒ එසේ වුවත් ඉතියෝපියානු විජිත යුද්ධය ගැන තම ප්‍රකාශනයෙහි මැරිනෙත්ති මෙසේ කියයි:

අවුරුදු විසිහතක් තිස්සේ ම අනාගතවාදීහු වන අපි යුද්ධය අසෞන්දර්යවාදී ලෙස හංවඩු ගැසීමට එරෙහි ව කැරලි ගසා ඇත්තෙමු.

… මේ අනුව අපි මෙසේ කියමු: යුද්ධය රමණීය යි: සුන්දර යි. එය ගූඪ වෙස්මුහුණු, බියකරු මෙගෆෝන, ගිනිදැල් යවන යනුත්‍ර හා කුඩා යුධ ටැංකි මඟින් යටත් කරන ලද යන්ත්‍ර සූත්‍ර කෙරෙහි මිනිසාගේ ආධිපත්‍ය පිහිටුවන හෙයිනි. යුද්ධය සුන්දර ය. එය මිනිස් සිරුර සිහිනෙන් සිතූ අයුරු ලෝහමයකරණය ආරම්භ කරන හෙයිනි.
යුද්ධය සුන්දර ය. එය මල් පූදින තණබිමක් මැශින් තුවක්කුවලින් විහිද එන ගිනි වැනි උඩවැඩියා මල්වලින් ආඪ්‍ය කරන බැවිනි. යුද්ධය සුන්දර ය. එය තුවක්කුවලින් නිකුත් කරන ගිනිදැල් ද කාලතුවක්කු වෙඩිවරුසා ද වෙඩිවිරාම ද ගඳසුවඳ ද කුණු වීමේ දුගන්ධය ද සංධ්වනියක් බවට බද්ධ කරන බැවිනි. යුද්ධය සුන්දර ය. එය විශාල යුද්ධ ටැංකි ජ්‍යාමිතික රූප ගත් පියසැරුම්, දැවෙන ගම්වලින් නැ‍ඟෙන දුම්මුවා සර්පිල වැනි නව ගෘහනිර්මාණ හා තවත් බොහෝ දෑ නිර්මාණය කරන බැවිනි… අනාගතවාදී කවියනි! කලාකරුවනි! යුද්ධයෙහි සෞන්දර්යවාදය මේ මූලධර්ම බව මතක තබාගන්න. නව සාහිත්‍යයක් ද නව දෘෂ්‍යකලාවක් ද සඳහා වන ඔබගේ අරගලය ඒවායින් ආලෝකවත් වනු සඳහා ය.”

යාන්ත්‍රික ප්‍රතිනිෂ්පාදන යුගයේ කලා කෘතිය – වෝල්ට(ර්) බෙන්ජමින් (පරිවර්තනය සුචරිත ගම්ලත්)- අවසාන කොටස

VI

ඡායාරූප ශිල්පයෙහි දී දිගටම ප්‍රදර්ශනාත්මක අගය තේවාකර්මාත්මක අගය විස්ථාපනය කිරීම අරඹයි. එහෙත් තේවාකර්මාත්මක අගය ප්‍රතිරෝධයකින් තොරව ඉවත් නො වෙයි. එය අවසාන ආරක්ෂිත ඇතුළු ගැබකට පසු බැස යයි: එනම්, මානව මුහුණුවර යි. මානව ආලේඛ්‍යය (portrait) මුල් කාලීන චිත්‍රකලාවේ කේන්ද්‍රීය ලක්ෂ්‍යය වීම අහම්බයක් නො වේ. අබිමුවෙහි නැති හෝ මිය ගිය හෝ තම ආදරයට පාත්‍ර වූවන් සිහිපත් කර ගැනීමේ තේවාකර්මය ඡායාරූපයේ තේවාකර්මාත්මක අගයට අවසාන ශරණස්ථානයක් සපයා දෙයි. අවසාන වරට මානව මුහුණේ ක්ෂණික ප්‍රකාශනය තුළ මුල් කාලීන ඡායාරූපවලින් රශ්මිමාලාව විහිද යයි. ඒවායේ උකටලීය, අසමසම සෞන්දර්යය ඇති කරන්නේ මෙය යි. එහෙත් මිනිසා ඡායාරූපීය ප්‍රතිරූපයෙන් පල්ලම් බසිත් ම ප්‍රථම වරට ප්‍රදර්ශන වටිනාකම තේවාකර්මාත්මක වටිනාකම පරයා යන තම උත්තරීතර භාවය පෙන්වයි.

1900 අවට දී පැරීසියේ පාළු වීදිවල ඡායාරූප ගත් ඇට්ගෙට්ගේ අසමසම වැදගත්කම වන්නේ මෙය පෙන්වා දීම යි. ඔහු ඒවා ඡායාරූපගත කළේ අපරාධ දර්ශන ලෙස ය යි කියා තිබීම හරියට හරි ය. අපරාධ දර්ශනයක් ද පාළු ය. එය ඡායාරූපගත කොට තිබෙන්නේ සාක්ෂ්‍ය තහවුරු කිරීම සඳහා ය. අැට්ගෙට් අත ඡායාරූප ශිල්පය ඓතිහාසික සිදුවීම් සඳහා ප්‍රමිතික සාක්ෂ්‍ය බවට පත් ව සැඟවුන් දේශපාලන අර්ථයක් අත්පත් කරගනී. ඒවා විශේෂිත ප්‍රවේශ වර්ගයක ප්‍රවේශයක් අපේක්ෂා කරයි. ඒවා සඳහා නිදහසේ පා වී යන සංචින්තනය උචිත නො වේ. ඒවා ප්‍රේක්ෂකයා කැළඹිල්ලට පත් කරයි. ඒවා තමාට නව විලාසයකින් අභියෝග කරන බව ඔහුට හැ‍ඟෙයි. මේ අතර ම චිත්‍රසඟරා ඔහු සදහා දිශා සලකුණු පළ කරන්ට පටන් ගනී. ඒවා හරි ඒවා වුවත් වැරදි ඒවා වුවත් කම් නැත.

පළමු වරට ඡායාරූපවලට මාතෘකා යෙදීම අවශ්‍යතාවක් බවට පත් වී ඇත. ඒවායෙහි චිත්‍රකර්මවල මාතෘකාවලට වඩා සම්පූර්ණයෙන් ම වෙනස් ලක්ෂණයක් ඇති බව පැහැදිලි ය.

සන්නිදර්ශිත සඟරාවල චිත්‍ර බලන්නන්ට ඒ චිත්‍රවල මාතෘකා කරන මෙහෙයුම් ඉක්මනින් ම චිත්‍රපටවල දී වඩාත් විශද හා වඩාත් අවශ්‍ය බවට පත් වෙයි. එහි දී සැම තනි තනි චිත්‍රයකම අර්ථය ඊට පෙර වූ සියලු චිත්‍ර විසින් නියම කරනු ලබන සැටියක් පෙනී යයි.

VII

ඡායාරූපයට එරෙහිව චිත්‍රකර්මයේ කලාත්මක අගය පිළිබඳ 19 වන සියවසේ විවාදය අද දින පිට පැනීමක් ලෙස ද අවුලට පත් වීමක් ලෙස ද පෙනී යයි. එහෙත් මෙයින් ඒ විවාදයේ වැදගත්කම අඩු නො වේ. එය ඊට යටින් පවතියි. සැබවින් ම මේ විවාදය ඓතිහාසික සංක්‍රමණයක සලකුණක් විය. එහි විශ්වීය බලපෑම තරඟකාරී පක්ෂ දෙකෙන් එක් පාර්ශවයක් විසින් වත් අවබෝද කරගත්තේ නැත.

යාන්ත්‍රික ප්‍රතිනිෂ්පාදන යුගය කලාව තේවාකර්මය තුළ විහිද පැවති එහි පදනමෙන් වෙන් කළ විට එහි ස්වාධීනතා ඡායාමාත්‍රය සදහට ම අතුරුදහන් විය. කලාවේ කාර්යයෙහි මෙයින් හට ගත් වෙනස 19 වන ශතවර්ෂයේ ම දෘෂ්ටිකෝණය ඉක්මවා ගියේ ය. චිත්‍රපටය සංවර්ධනය වූ විසි වෙනි ශතවර්ෂයේ දෘෂ්ටිකෝණයෙන් පවා බොහෝ කලකට පසුව එය ගැලවී ගත්තේ ය.

මීට පෙර ඡායාරූප ශිල්පය කලාවක් ද යන ප්‍රශ්නයට බොහෝ නිශ්ඵල චින්තා යොදවා තිබිණ. මූලික ප්‍රශ්නය වන ඡායාරූප ශිල්පය සොයාගැනීම කලාවේ සම්පූර්ණ ස්වභාවය ම පරිවර්තනය කර නැද්ද යන්න මතු නො කරන ලදී. ඉක්මනින් ම සිනමා න්‍යායවාදීහු මේ නො මනා ලෙස සලකා බලන ලද ප්‍රශ්නය ම සිනමාව සම්බන්ධයෙන් ද ඇසූහ. සිනමාව විසින් මතු කරන තද ගැටලු සමඟ සසඳන විට ඡායාරූප ශිල්පය සාම්ප්‍රදායික සෞන්දර්යවිද්‍යාවට මතු කළ ගැටලු හුදු ළමා ක්‍රීඩාවක් මෙන් සරල ය. සිනමාව ගැන මුල් කාලයේ නිපදවන ලද න්‍යායයන්හි අසංවේදී බවට හා නො මට බවට හේතුව මෙය යි.
නිදසුන් වසයෙන් ඒබල් ගේන්ස් සිනමාව පුරාණ මිසරයේ චිත්‍රලිපිවලට සමාන කරයි:

මෙහි දී සැලකිය යුතු පසුගමනක් මඟින් අපි පුරාණ මිසර ජාතිකයන්ගේ ප්‍රකාශන මට්ටමට පෙරළා පැමිණ ඇත්තෙමු…. චිත්‍රභාෂාව තව මත් පරිපාකයට පත් වී නැත. අපේ ඇස් එයට හරිබරි ගැසී නැති හෙයිනි. එය ප්‍රකාශ කරන දෙයට තවමත් පවත්නේ ප්‍රමාණවත් නො වන ගෞරවයකි; ප්‍රමාණවත් නො වන තේවාකර්මයකි.

එසේ නැතහොත් සෙවරින් මාස්ගේ වචනවලින් කිව හොත්:

කලාවට ලබා දී ඇත්තේ එක විට ම වඩාත් කාව්‍යාත්මක ද වඩාත් යථාර්ථවත් ද වන සිහිනයකි! මේ ආකාරයෙන් ප්‍රවිෂ්ට වූ කල්හි සිනමාව අසමාන ප්‍රකාශන මාර්ගයක් නියෝජනය කරන්ට පුළුවන. එහි පරිසරයට ඇතුළු වීමට ඉඩ දිය යුත්තේ තම ජීවිතවල අතිපරිසමාප්ත හා අතිශයින් ම ගුප්ත මොහොතවල සිටින මහා ආත්ම ඇති පුද්ගලයන්ට පමණ ය.

ඇලෙක්සැන්ඩර් ආනොක්ස් නිහඬ සිනමාව පිළිබඳ තම ෆැන්ටසිය අවසන් කරන්නේ මේ ප්‍රශ්නයෙනි:

“අප දී ඇති සියලු නිර්භීත විස්තර යාච්ඤාව පිළිබඳ නිර්වචනය බවට පත් නො වේ ද?” සිනමාව “කලාවන්” අතරට දැමීමේ තම ආශාව විසින් මේ න්‍යායවාදීන් උචිතානුචිත භාවය පිළිබඳ හැඟීමකින් තොරව සිනමාව තුළ තේවාකර්මාත්මක අංග දැකීමට පොළඹනු ලබන ආකාරය දැක්ම රුචිකර ය. එහෙත් ‍ෙම් සචින්තා පළ කරන කල්හි The Opinion Publique හා The Gold Rush වැනි සිනමා කෘති නිකුත් වී තිබිණ. එහෙත් එය සැසඳීම සඳහා චිත්‍රලිපි ගෙන හැර දැක්වීමෙන් ඒබල් ගේන්ස් හෝ ෆ්‍රා ඇංජෙලිකෝගේ චිත්‍රකර්ම ගැන කළ හැකි පරිද්දෙන් සිනමාව ගැන කථා කිරීමෙන් සෙවරින් මාස් හෝ වලක්වාලූයේ නැත. අද දින පවා අන්ත ප්‍රතිගාමී කතුවරු සිනමාවට ඊට සමාන සන්දර්භීය වැදගත් කමක් දෙති. එය සම්පූර්ණයෙන්ම ශ්‍රීශුද්ධ වූවක් නො වේ නම් යටත් පිරිසෙයින් අධිස්වාභාවික වැදගත්කමකි.

ශේක්ස්පියර්ගේ A Midsummer Night’s Dream යන්නෙන් මැක්ස් රයින්හාට් සෑදූ සිනමාව ගැන කථා කරමින් වර්ෆෙල් මෙතෙක් කලක් සිනමාව කලා ක්ෂේත්‍රයට ඔසවනු ලැබීමෙන් නිසැකයෙන් ම වලක්වාලූයේ වීදි ඇතුළු දර්ශන, දුම්රිය පොළවල්, ආපනශාලා, මෝටර් රථ හා මුහුදු වෙරළවල් සහිත බාහිර ලෝකය වඳ ලෙස පිටපත් කිරීම ය යි කියයි:

සිනමාව තවමත් තම සැබෑ අරුත, තම සැබෑ හැකියාවන් වටහාගෙන නැත. ස්වභාවික ත්‍රමවලින් හා අසමසම සිත් කාවදින ගතියෙන් යුතු ව සුරංගනාකථාරූපී, විස්මයජනක අධිස්වභාවික සියල්ල ප්‍රකාශ කිරීමට ඊට ඇති ශක්තිය වන්නේ මේවා ය.
VIII

වේදිකා නළුවෙකුගේ කලාත්මක රඟ දැක්වීම ඒ නළුවා විසින් පෞද්ගලිකව ම මහජනයා වෙත ඉදිරිපත් කරනු ලබයි. එහෙත් තිරනළුවාගේ රඟපෑම ඉදිරිපත් කරනු ලබන්නේ කැමරාවක් විසිනි. එහි ප්‍රතිඵල දෙවැදෑරුම් වේ. සිනමා නළුවාගේ රඟපෑම මහජනයා වෙත ඉදිරිපත් කරන කැමරාව රඟපෑම ඒකාබද්ධ සමස්ථයක් ලෙස ගෞරවයෙන් ඉදිරිපත් කිරීම අවශ්‍ය නැත. කැමරාකරු විසින් මෙහෙයුම් ලබන කැමරාව රඟපෑම හා සම්බන්ධ ව තම පිහිටීම නිතරම වෙනස් කරයි. තමාට ගැලපෙන දෙයින් සංස්කාරකයා සකස් කරන ස්ථානීය දර්ශනවල අනුක්‍රමය අවසාන කළ සිනමාව බවට පත් වේ. ඇතැම් චලන සාධකවලින් එය සැදුම් ලබයි. සැබවින් ම ඒවා කැමරාවේ චලන සාධක ය. විශේෂ කැමරා කෝණ, සමීපරූප ආදිය ගැන නො කිව මනා ය. එහෙයින් නළුවාගේ රඟපෑම දෘෂ්‍ය පරීක්ෂණ මාලාවකට ම යටත් කෙරෙයි. නළුවාගේ රඟපෑම කැමරාවක් මඟින් ඉදිරිපත් කිරීමේ පළමු ප්‍රතිඵලය මෙය වේ.

තව ද තම රඟපෑම අතරතුර ප්‍රෙක්ෂකයන්ට ගැළපෙන පරිදි සීරුමාරු වීමට වේදිකා නළුවාට තිබෙන අවස්ථාව සිනමා නළුවාට නැත. ඔහු තමා ම තම රඟපෑම ප්‍රේක්ෂකයන්ට ඉදිරිපත් නො කරන බැවිනි. මේ නිසා නළුවා සමඟ කිසිම පුද්ගල සබඳතාවක් නො අත්දැක ම විචාරකය‍ාගේ තත්වය දැරීමට ප්‍රේක්ෂකයාට ඉඩ ලැබේ. ප්‍රේක්ෂකයන් අනන්‍ය වන්නේ කැමරාව සමඟ ය. මෙහි ඵල වශයෙන් ප්‍රේක්ෂකයෝ කැමරාවේ තත්වය දරති. කැමරාවේ ප්‍රවේශය පරීක්ෂණය කිරීමේ ප්‍රවේශය යි. තේවාකර්මාත්මක අගයන් නිරාවරණය වන්නේ මේ ප්‍රවේශයට නො වේ.

IX

සිනමාවට මූලික වසයෙන් වැදගත් වන්නේ වෙනත් කෙනෙකුන් නිරූපණය කරනු වෙනුවට නළුවා මහජනයා සඳහා කැමරාව අභියස තමා ම නිරූපණය කිරීම යි. මේ පරීක්ෂණ ආකාරයෙන් සිදු වන නළුවාගේ රූපාන්තරණය මුලින් ම හැඟුන කෙනෙක් නම් ලුයිජි පිරැන්ඩෙලෝ ය. මේ විෂය ගැන ඔහු තම Si Gira නම් නවකථාවේ කියන දෑ ප්‍රශ්නයේ නිෂේධනික අංශයට හා නිශ්ශබ්ද සිනමාවට පමණක් සීමිත වුවත් එයින් ඒ කියන දෙයෙහි වලංගුතාවට හානි සිදු නො වේ. මේ අතින් කථානාද සිනම‍ාවේ කිසි සාරභූත දෙයක් වෙනස් නො වූ හෙයිනි. වැදගත් වන්නේ භූමිකාව ප්‍රේක්ෂක සමූහයක් සඳහා නො ව යාන්ත්‍රික උපකරණයක් සඳහා රඟ පෑම යි; කථානාද චිත්‍රපටයෙහි ඒ දෙක ම සඳහා රඟ පෑම යි. පිරැන්ඩෙලෝ මෙසේ ලිවී ය:

තමා පිටුවාහල් ව – වේදිකාවෙන් පමණක් නො ව තමාගෙන් ම ද පිටුවාහල්ව සිටින සෙයක් සිනමා නළුවාට හැ‍ඟේ. අවිශද අපහසුතා හැඟීමක් සහිත ව ඔහුට පැහැදිලි කළ නො හැකි හිස් බවක් හැ‍ඟෙයි: ඔහුගේ ශරීරයේ භෞතික පැවැත්ම නැති වෙයි; එය වාශ්ප වී යයි; තම යථාර්ථය ද ජීවය ද කටහඬ ද තම ගමනබිමනෙන්ඇති වන හඬවල් ද නැති වෙයි. එසේ වන්නේ මොහොතක් තිරය මත සංචලනය වන, ඊළඟට නිහඬතාව තුළට අතුරුදහන් වන ගොළු ප්‍රතිරූපයක් බවට වෙනස් වනු සඳහා ය. ප්‍රොජෙක්ටරය මහජනයා අබියස ඔහුගේ සෙවණැල්ල සමඟ ක්‍රීඩා කරයි. ඔහු කැමරාව අබියස රඟපෑමෙන් තෘප්තියට පත් විය යුතු යි.

මේ තත්වය පහත සඳහන් ආකාරයෙන් ද ලක්ෂණකථනය කළ හැකි ය: ප්‍රථම වරට මෙය සිනමාවේ ප්‍රතිඵලය ය. මිනිසාට තම සමස්ත ජීවමාන පුද්ගලත්වයෙන් ක්‍රියා කිරීම‍ට සිදු වෙයි. එහෙත් ඒ තම පුද්ගලත්වයේ රශ්මිමාලාව නැති කරගනිමිනි. රශ්මිමාලාව තිබෙන්නේ ඔහුගේ එළඹ සිටීම‍ට බැඳීගෙන හෙයිනි. එහි අනුරුවක්, තදාකාරයක් (replica) තිබිය නො හැකි ය. වේදිකාවේ දී මැක්බත්ගෙන් විහිද යන රශ්මිමාලාව ප්‍රේක්ෂකයන් සඳහා නළුවාගේ රශ්මිමාලාවෙන් වෙන් කළ නො හැකි ය. කේ‍ෙස් වෙතත් චිත්‍රාගාරයේ දී ගනු ලබන ඡායාරූපයේ විශේෂත්වය නම් මහජනයා වෙනුවට කැමරාව ආදේශ කිරීම යි. මෙහි ඵල වසයෙන් නළුවා වසා විහිදෙන රශ්මිමාලාව අතුරුදහන් වෙයි. ඒ සමඟම ඔහු නිරූපණය කරන චරිතයේ රශ්මිමාලාව ද අතුරුදහන් වෙයි.

සිනමාවේ ලක්ෂණකථනය කරමින් නො දැනුවත් ව ම රංගකලාවට එළඹ තිබෙන අර්බුදය ස්පර්ශ කරන්නේ පිරැන්ඩෙලෝ වැනි නාට්‍යකරුවෙකු වීම පුදුමයක් නො වේ. වේදිකා නාටකය හා යාන්ත්‍රික ප්‍රතිනිෂ්පාදනයට සපුරා ම යටත් හෝ යාන්ත්‍රික ප්‍රතිනිෂ්පාදනය තුළ ම පිහිටි සිනමාව වැනි කලා කෘතියක් අතර වැනි විසංසන්දනයට වැඩි විසංසන්දනයක් සැබවින් ම නැති බව ඕනෑ ම සැලකිලිමත් අධ්‍යයනයකින් ඔප්පු වෙයි. සිනමාවේ “ඉහළ ම ඵල නිතර ම වාගේ ලබාගැනෙනුයේ හැකි තරම් අඩුවෙන් රඟ පෑමෙන් බව….” විශේෂඥයන් දිගු කාලයක් තිස්සේ හඳුනාගෙන ඇත. 1932 දී රුඩෝල්ෆ් ආන්හයිම් දුටු දෙයක් ඇත. එනම්, “නළුවා එහි ස්වලක්ෂණ නිසා තෝරාගැනුණු, නිසි තැන ඇතුළු කෙරෙන වේදිකා උපකරණයක් ලෙස සැලකීමේ ප්‍රවණතාව” යි.

වෙනත් දෙයක් මේ අදහස සමඟ සමීප ව සම්බන්ධ වී ඇත. වේදිකා නළුවා තමා නිරූපණය කරන භූමිකා චරිතයට සමවදී; ඒ සමඟ අනන්‍ය වෙයි. සිනමා නළුවාට බොහෝ විට මේ අවස්ථාව නො ලැබේ. ඔහුගේ නිර්මාණය කෙරෙන්නේ එක විට ම නො වේ. එය සැදුම් ලබන්නේ බොහෝ වෙන් වෙන් රඟපෑම්වලිනි. මෙපමණක් නො ව චිත්‍රාගාරයේ වියදම, හවුල්කාර නළුවන් ලබා ගැනීමේ පුළුවන්කම, වේදිකා සැරසිලි ආදිය වැනි ඇතැම් අහම්බ කරුණු හැරුණු විට මූලික උපකරණමය අවශ්‍යතා ඇත. මේවා නළුවාගේ කාර්යය සංචිත කළ හැකි උපාඛ්‍යාන මාලාවක් බවට බිඳී. විශේෂයෙන් ම ආලෝකකරණය ද එය පිහිටුවීම ද සඳහා සිද්ධියක් ඉදිරිපත් කිරීම අවශ්‍ය වෙයි. මේ සිද්ධිය තිරය මත වේගවත් හා ඒකාබද්ධ දර්ශනයක් ලෙස දිග හැරෙන්නක් විය යුතු ය. වෙන් වෙන් කැමරාගත කිරීම්වල ආනුක්‍රමික මාලාවක් වන එය සඳහා චිත්‍රාගාරය තුළ පැය ගණනක් ගත වන්ට පුළුවන. වඩාත් පැහැදිලි සමෝධානය ගැන කියනු ම කවරේ ද?

මෙලෙස ජනේලයෙන් පැනීමක් චිත්‍රාගාරය තුළ දී පලංචියකින් පැනීමක් ලෙස කැමරාගත කළ හැකි ය. තව ද එයින් පතිත වන පියසැරිය අවශ්‍ය නම් සති ගණනකට පසුව එළිමහන් දර්ශන කැමරාගත කරන විට කැමරාගත කළ හැකි ය.
මීටත් වඩා උභතෝකෝටික දර්ශන ද ඉදි කළ හැකි වේ. දොරට තට්ටු කෙරෙන හඬකින් නළුවෙකු විස්මයට පත් වෙතැයි සිතමු. ඔහුගේ මේ ප්‍රතිචාරය සතුටුදායක නො වේ නම් අධ්‍යක්ෂට උපායක් යෙදිය හැකි ය. නළුවා යළිත් චිත්‍රාගාරයේ සිටින විටෙක ඒ ගැන ඔහුට කල් තියා නො දන්වා ඔහු පිටුපසින් කැමරාවට හසු කරගත හැකි ය. ඊට පසු බියපත් වූ ප්‍රතිචාරය කැමරාගත කොට තිර සංස්කරණයට බද්ධ කළ හැකි ය. කලාව “සුන්දර සාදෘශ්‍යයේ” ක්ෂේත්‍රය හැරපියා ගොස් ඇති බව මීටත් වඩා කැපී පෙනෙන ලෙස දක්වන්නක් නැත. මේ තාක් කාලයක් ම කලාව සුපෝෂණය විය හැකි ක්ෂේත්‍රය ලෙස ගන්නා ලද්දේ එය යි.

X
open_air

පිරැන්ඩෙලෝ විස්තර කරන අයුරින් කැමරාව අභියස දී නළුවාට ආරූඪ වන අරුමපුදුම බව පිළිබඳ හැඟීම මූලික වසයෙන් කැඩපතේ දිස් වන තමාගේ ම ප්‍රතිරූපය ඉදිරියේ කෙනෙකුන්ට හැඟෙන පිටස්තර බව පිළිබඳ හැඟීමේ වර්ගයට ම අයත් ය.

එහෙත් කැමරාවේ පිළිබිඹු වන ප්‍රතිරූපය නළුවාගෙන් වෙන් කරගනු ලැබීමෙන් ප්‍රවාහනය කරනු ලැබීමේ හැකියාව ලබාගෙන ඇත. එය ප්‍රවාහනය කෙරෙන්නේ කොහාට ද? මහජනයා අභියසට ය. සිනමා නළුවා තුළ තිබෙන මේ කරුණ ගැන දැනුවත්කම මොහොතකටවත් ඔහු කෙරෙන් තුරන් වන්නේ නැත. කැමරාවට මුහුණ දෙන අතර නළුවා තමා අවසානයේ දී වෙළඳපොළ බවට පත් වන බව ග්‍රාහකයන් වන මහජනයාට මුහුණ පාන බව දනී.

ඔහු තම ශ්‍රමය පමණක් නොව තම මුළු ස්වීයත්වය ම, තම හදවත හා ආත්මය ම ප්‍රදානය කරන ඒ වෙළඳපොළ තිබෙන්නේ ඔහුට ලං නො විය හැකි තැනක ය. කැමරාගත කිරීම අතරතුර ඔහුට ඒ වෙළඳපොළ සමඟ සම්පර්කයක් නැත. කම්හලක තැනූ අන් ඕනෑම භාණ්ඩයක ද ඒ සම්පර්කය නැති පරිද්දෙන් ම ය.

පිරැන්ඩෙලෝට අනුව කැමරාව ඉදිරියේ දී නළුවාට ආරූඪ වන ඒ පීඩාවට, ඒ නව චකිතයෙන් යුතු බියට මේ තත්වය ද එකතු කිරීමක් කරනු විය හැකි ය.

කලා කෘතියේ රශ්මිමාලාව හැකිළී යෑමට චිත්‍රපටිය ප්‍රතිචාර දක්වන්නේ චිත්‍රාගාරයෙන් පිටත දී නළුවාගේ “පෞරුෂ්‍ය” කෘතීම ලෙස සංවර්ධනය කිරීමෙනි.

සිනමා තාරකාවන් පිළිබඳ පුද්ගලාභිවාදනය ගොඩනඟා තිබෙන්නේ සිනමා කර්මාන්තයේ මුදල් වලිනි; තව ද චිත්‍රාගාරයෙන් පිටත දී ය. මේ පුද්ගලාභිවාදනය ආරක්ෂා කරන්නේ පුද්ගලයාගේ අද්විතීය රශ්මිමාලාව නොව “පුද්ගලාකර්ෂණය” යි. එනම්, වෙළඳ භාණ්ඩයක ව්‍යාජ, ගොඩනඟන ලද ආකර්ෂණය යි. නීතියක් වසයෙන් මේ තාක් කල් සිනමා නිෂ්පාදකයන්ගේ ප්‍රාග්ධනය විලාසිතාව, පන්නය පිහිටුවන්නේ නම් ඒ තාක් කල්ම වත්මන් සිනමාවට අන් කිසිදු විප්ලව වාදී ගුණයක් නිපදවිය නො හැකි ය. එයට කළ හැකි එකම දෙය වන්නේ කලාව පිළිබඳ සාම්ප්‍රදායික සංකල්ප පිළිබඳ විප්ලවවාදී විවේචනය සංවර්ධනය කිරීම යි. ඇතැම් අවස්ථාවල වත්මන් චිත්‍රපටවලට ද සමාජ තතු පිළිබඳ විප්ලවවාදී විවේචනය සංවර්ධනය නො කළ හැක්කේ ය යි නො කියමු. ඒවාට දේපොළ බෙදී යන ආකාරය පවා විවේචනය කළ හැකි ය. කෙසේ වෙතත් අපගේ මේ අධ්‍යයනය බටහිර යුරෝපයේ සිනමා නිෂ්පාදනයට වඩා මේ අංශය ගැන විශේෂ උනන්දුවක් නො දක්වයි.

ක්‍රීඩා තාක්ෂණයේ මෙන්ම සිනමා තාක්ෂණයේ ද ආවේණික ව පවත්නා දෙයක් නම් එහි අර්ථසිද්ධින් නරඹන්නා වූ සැම ‍කෙනෙකුන් ම එක්තරා දුරකට විශේෂඥයෙකු වීම යි. තම පාපැදි වලට හේත්තු වී පාපැදි තරඟයක ප්‍රතිඵලය ගැන සාකච්ඡා කරන පුවත්පත් විකුණන කොලුවන් කණ්ඩායමකට ඇහුම්කන් දෙන ඕනෑ ම කෙනෙකුන්ට මේ බව ප්‍රත්‍යක්ෂ වේ. පුවත්පත් ප්‍රකාශකයන් තම පුවත්පත් බෙදා හරින කොලුවන් සඳහා තරඟ සූදානම් කරන්නේ නිකම් නො වේ. මේ තරඟ සහභාගිකයන් අතර මහත් උද්‍යෝගයක් අවුළුවාලයි. ඒ ඒවායින් ජය ගන්නාට පුවත්පත් බෙ‍දාහරින්නාගේ සිට වෘත්තීය ධාවකයෙකු වීම‍ට අවස්ථාව සැලසෙන බැවිනි.

මෙලෙස මේ ප්‍රවෘත්ති චිත්‍රපටය ද පසු කර යන්නාගේ සිට සැම කෙනෙකුන්ට ම අමතර නළුවෙකු බවට නැඟ ගැනීමට අවස්ථාව සලසා දෙයි. මේ ආකාරයෙන් ඕනෑම කෙනෙකුන්ට තමන් කලා කෘතියක කොටසක් වනු දකින්නට පුළුවන. වර්ටොෆ්ගේ ලෙනින් ගැන ගීත තුනක් යන්න හෝ අයිවන්ස්ගේ බෝරිනේජ් යන්න නරඹන්නා මෙනි. අද දින ඕනෑම කෙනෙකුන්ට තමන්ට සිනමාගත කරනු ලැබීමේ අයිතිය ඇතැයි කිව හැකි ය.

සමකාලීන සාහිත්‍යයේ ඓතිහාසිකතත්වය දෙස තුලනාත්මක ව බැලීමෙන් මේ අයිතිවාසිකම් කීම පැහැදිලි කළ හැකි ය.

ශතවර්ෂ ගණනාවක් තිස්සේ දහස් ගණන් පාඨකයන්ට මුහුණ පෑයේ ලේඛකයන් ස්වල්ප සංඛ්‍යාවක් පමණි. 19 වන සියවසේ අග වන විට මේ තත්වය වෙනස් විය. නව දේශපාලනික, ආගමික, විද්‍යාත්මක, වෘත්තීය හා ප්‍රදේශීය ප්‍රකාශන පාඨකයන් වෙත ගෙන ආ මුද්‍රණ යන්ත්‍රයේ එන්ට එන්ට ම වැඩි වූ ව්‍යාප්තිය සමඟ එන්ට එන්ට ම වැඩි වූ පාඨක සංඛ්‍යාවක් පළමු ලේඛකයන් බවට, ඉඳහිට ලේඛකයන් බවට පත් වූහ. මෙය ආරම්භ වූයේ දිනපතා පුවත්පත් තම පාඨකයන් සඳහා “කර්තෘට ලියුම්” යන තීරුව විවෘත කිරීමත් සමඟ ය. අද දින තම වැඩ විස්තර, දුක්ගැනවිලි, වාර්ථා හෝ එවැනි දෑ මූලධර්මාත්මක වසයෙන් කොහේ හෝ පළ නො කළ හැකි, ප්‍රයෝජනවත් ලෙස රැකියානියුක්ත වූ යුරෝපීයයෙක් නැත.

මෙලෙස කතුවරයා හා මහජනයා අතර වෙනසෙහි මූලික ලක්ෂණය නැති වී යෑමට හොඳටම ලඟ ය. මේ වෙනස හුදෙක් කාර්යාත්මක වෙයි; එය ප්‍රත්‍යේකයෙන් ප්‍රත්‍යේකයට වෙනස් වන්නට පුළුවන. ඕනෑම මොහොතක පාඨකයා ලේඛකයෙකු වීමට සූදානම් ය.

කිසි යම් ඉතා අප්‍රධාන අංශයකින් හෝ කිසි යම් අත්‍යන්තයෙන් ම විශේෂඥානය අවශ්‍ය වන කාර්ය සන්තතියක දී කැමැත්තෙන් හෝ අකැමැත්තෙන් තමාට විශේෂඥයෙකු වීමට සිදු වුවත් පාඨකයා කර්තෘත්වයට ප්‍රවේශය ලබයි. පැරණි සෝවියට් සංගමයෙහි වැඩවලටම හඬක් දෙනු ලැබිණ. වැඩය වාචිකව ඉදිරිපත් කිරීමට හැකි වීම පුද්ගලයාට ඒ වැඩය කළ හැකි වීමේ කොටසකි. සාහිත්යික වරමට දැන් පදනම දැමෙන්නේ විශේෂඥ පුහුණුවෙහි නො ව බහුතාක්ෂණික පුහුණුවෙහි ය. මෙලෙස එය පොදු දේපළක් බවට පත් වෙයි.

සාහිත්‍යයෙහි සිදු වීමට ශතවර්ෂ ගණන් ගත වූ සංක්‍රමණයන් දශකයක් තුළ සිදු වී ඇති සිනමාවට මේ සියල්ල ලෙහෙසියෙන් උපයෝගී කළ හැකි ය. විශේෂයෙන් ම පැරණි සෝවියට් රුසියාව තුළ සිනමා භාවිතයෙහි මේ සංක්‍රමණය අර්ධ වසයෙන් තහවුරු වූ යථාර්ථයක් බවට පත් වී ඇත.

ඒ රුසියානු චිත්‍රපටවල අපට හමු වන ඇතැම් රඟ පාන්නෝ අපගේ අර්ථයෙන් නළුවෝ නො ව මූලික වසයෙන් තම වැඩපළවල දී තමන් ක්‍රියා කරන ආකාරයෙන් තමන් ම නිරූපණය කරන්නෝ ය. බටහිර යුරෝපයෙහි ධනපතියන් සිනමාව සූරා කෑම නිසා වත්මන් මිනිසාගේ සුජාත අයිතිවාසිකම් එහි ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කිරීමට සලකා බලනු නො ලැබේ. මේ තතු යටතේ සිනමා කර්මාන්තය මායාවන් උපදවන ප්‍රේක්ෂා (දැකුම්කලු දැකුම්) හා සැකසහිත ගණන් බැලීම් මඟින් මහජනයාගේ උනන්දුව දල්වාලීමට තදින්ම ප්‍රයත්න දරයි.

XI

චිත්‍රපටයක් විශේෂයෙන්ම කථානාද චිත්‍රපටයක් කැමරාගත කිරීම මීට පෙර කිසි තැනක හෝ කිසි කලෙක පරිකල්පනය නො කළ හැකි වූ ප්‍රේක්ෂාවක් ගෙන දෙයි. එය ක්‍රියාවලියක් ඉදිරිපත් කරයි. මෙහිදී බලා සිටින්නෙකුට සැබෑ දර්ශනයෙන් කැමරා උපකරණ, ආලෝකකරණ යන්ත්‍ර, උපකාරකයන් ආදී අතිරේක ආධාරක බැහැර කරන දෘෂ්ටිකෝණයක් ගෙන දිය නො හැකි ය. ඔහුට එබඳු දෘෂ්ටිකෝණයක් ලැබෙන්නේ ඔහුගේ දෙනෙත් කැමරා කාචයට සමාන්තර රේඛාවක පිහිටිය හොත් පමණ ය.

චිත්‍රාගාරය තුළ දර්ශනයක් හා වේදිකාව මත දර්ශනයක් අතර විය හැකි ඕනෑම සමානතාවක් මතුපිට එකක් හා නො වැදගත් එකක් බවට පත් කරන්නේ අන් කවරකටත් වඩා මේ තත්වය යි.

රඟහලේ දී කෙනෙක් නාට්‍යය නො පමා ව ම මායාත්මක බව සොයාගත නො හැක්කේ කවර ස්ථානයකින් දැයි මැනවින් ම දනිති. එහෙත් කැමරාගත කරනු ලබන චිත්‍රපට දර්ශනයට එබඳු ස්ථානයක් නැත. එහි මායාත්මක ස්වභාවය කැපීමේ ප්‍රතිඵලය වන අද්විතීය ගණයේ එකකි. එනම්, චිත්‍රාගාරය තුළ දී යාන්ත්‍රික මෙවලම් යථාර්ථය තුළට කෙතෙක් විනිවිද ගොස් ඇද්ද යත් මෙවලම් නමැති විජාතික ද්‍රව්‍යයෙන් නිදහස් කො‍ටගැණුනු එහි ශුද්ධ වූ අංශය විශේෂ ප්‍රතිපදාවක ප්‍රතිඵලය යි. ඒ ප්‍රතිපදාව නම් විශේෂ ලෙස සීරුමාරු කළ කැමරාවෙන් කැමරාගත කිරීම හා වෙනත් සමාන ඒවා සමඟ දර්ශන ඛණ්ඩය ආරෝපණය කිරීම යි. මෙහි දී මෙවලම්වලින් නිදහස් යථාර්ථයේ අංශය කෘතීම උපක්‍රමයේ ඉහළ ම තැන බවට පත් ව ඇත; සමනන්තර ඉඳුරාම ඉතිහාසයේ දැක්ම තාක්ෂණය නමැති කඩ ඉමෙහි උඩවැඩියා ශාකයක් බවට පත් වී ඇත.

රඟහලේ තතුවලින් එතරම් ම වෙනස් වන මේ තතු චිත්‍රකලාවේ තතු සමඟ සැසඳීම වඩාත් අනාවරණකාරී වෙයි. මෙහි දී මතු වන ප්‍රශ්නය මෙය යි: කැමරාකරු චිත්‍රකරු සමඟ කෙසේ සැස‍ඳේ ද? මීට පිළිතුරු දීම සඳහා අප ශල්‍යකර්මයක සාදෘශ්‍යය වෙත හැරෙමු. ශල්‍ය‍වෛද්‍යවරයා අභිචාර ගුරුකම්කාරයාගේ සෘජු ප්‍රතිපක්ෂය යි. ගුරුකම්කාරයා රෝගියෙකු සුව කරන්නේ රෝගියා මත දෑත් තැබීමෙනි. ශල්‍ය‍වෛද්‍යවරයා ලෙඩ සුව කරන්නේ ඔහුගේ ශරීර තුළට කැපීමෙනි. ගුරුකම්කරු රෝගියා හා තමා අතර ස්වභාවික දුර අත් තැබීමෙන් මදක් අඩු කරතත් පවත්වාගනී. ශල්‍ය‍වෛද්‍යවරයා කරන්නේ මෙහි හරියට ම අනිත් පැත්ත යි. ඔහු රෝගියාගේ ශරීරය තුළට විනිවිදීමෙන් තමා හා රෝගියා අතර දුර මහත් සේ අඩු කරමින් ඔහුගේ ශරීරාංග අතර තම අත හසුරුවන සැලකිලිමත් ආකාරයෙන් එය වැඩි ද කරයි. සැකෙවින් කියතහොත් වෛද්‍යවරයා තුළ තවමත් සැඟවී සිටින ගුරුකම්කරුට විසදෘශ ය ශල්‍යවෛද්‍යවරයා තීරණාත්මක මොහොතෙහි රෝගියාට මිනිසාට මිනිසා ලෙස මුහුණ පෑමෙන් වැලකෙයි. ඔහු රෝගියා තුළට විනිවිදින්නේ ශල්‍යකර්මය සඳහා ය.

ගුරුකම්කරු හා ශල්‍යවෛද්‍යවරයා සිත්තරාට හා කැමරාකරුට සමාන වෙත්. තම ක්‍රියාවේ දී සිත්තරා යථාර්ථයෙන් ස්වභාවික දුර පවත්වාගනී. කැමරාකරු යථාර්ථයේ ජාලයට ගැඹුරින් විනිවිදී. මේ දෙදෙනා නිපදවන චිත්‍ර අතර අතිවිශාල වෙනසක් පවතී. සිත්තරාගේ චිත්‍රය කේවල එකකි. කැමරාකරුගේ චිත්‍රය සමන්විත වන්නේ නව නීතියක් යටතේ ඒකාබද්ධ කෙරෙන බහුවිධ ඛණ්ඩවලිනි.

මෙලෙස සමකාලීන මිනිසාට සිනමාව විසින් කෙරෙන යථාර්ථ නිරූපණය සිත්තරා කරන ඒ පිළිබඳ නිරූපණයට වඩා අසමාන ලෙස වඩාත් වැදගත් වේ. යාන්ත්‍රික මෙවලම් මඟින් යථාර්ථය තීව්‍ර ලෙස විනිවිද යෑම නිසා ම එය සියලු මෙවලම්වලින් නිදහස් යථාර්ථයේ අංශයක් ගෙන දෙන හෙයිනි. කෙනෙකුන්ට කලා කෘතියකින් ඉල්ලා සිටීමට අයිතිය ඇත්තේ මෙය යි.

XII

කලා කෘතිවල යාන්ත්‍රික ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කලාව කෙරෙහි මහජනයාගේ ප්‍රතික්‍රියාව වෙනස් කරයි. පිකාසෝගේ චිත්‍රයක් කෙරෙහි ප්‍රතිගාමී ආකල්පය චැප්ලින්ගේ චිත්‍රපටයක් කෙරෙහි ප්‍රගතිශීලී ආකල්පය බවට වෙනස් වෙයි. ප්‍රගතිශීලී ප්‍රතික්‍රියාව උපලක්ෂිත වන්නේ දෘශ්‍ය හා මනෝභාවාත්මක ආස්වාදය විශේෂඥයාගේ නැඹුරුව සමඟ ඉඳුරා ම, සමන්තර ව ම සම්මිශ්‍රණය වීමෙනි. එබඳු සම්මිශ්‍රණයක මහත් සාමාජික වැදගත්කමක් ඇත. කලා රූපයක සාමාජික වැදගත්කම අඩු වීම විශාල වන විට මහජනයා විසින් එය විවේචනය කිරීම හා ආස්වාදනය කිරීම අතර වෙනස වඩාත් තීව්‍ර වේ. සම්මුතිගත දෑ අවිචාරශීලීව ආස්වාදනය කරනු ලැබේ. සැබවින් ම අභිනව දෑහි අරුචියෙන් යුතුව දොස් දකිනු ලැබේ.

සිනමා තිරය දෙස බලන විට මහජනයාගේ දෝෂදර්ශනාත්මක හා ප්‍රතිග්‍රාහකාත්මක ආකල්ප සම්පාත වේ. මීට තීරණාත්මක හේතුව වන්නේ පුද්ගල ප්‍රතික්‍රියා ඒවා විසින් ජනනය කිරීමට නියමිත මහජන ප්‍රේක්ෂක ප්‍රතිචාර විසින් කල් තියාම නිර්ණිත වී පැවතීම යි. මෙය සිනමාවේ දීට වඩා අන් කිසි තැනකදී කැපී නො පෙනේ. මේ ප්‍රතිචාර ප්‍රකට වන මොහොතේ දී ම ඒවා අ‍න්‍යෝන්‍ය ව පාලනය කෙරේ.

යළිදු චිත්‍රකර්මය සමඟ සැසඳීම ඵලදායී වේ. තනි පුද්ගලයෙකු විසින් හෝ පුද්ගලයින් කීප දෙනෙකුන් විසින් හෝ නරඹනු ලැබීමේ මහඟු අවස්ථාව චිත්‍රයට නිතර ම ලැබී ඇත. දහනව වැනි සියවසේ දී සංවර්ධනය වුණාක් වැනි විශාල ජනතාවක් විසින් එක් විට චිත්‍ර නැරඹීම චිත්‍රකලාවේ අර්බුදයේ කල් තියා මතු වූ පෙරනිමිත්තකි. මෙය කිසි සේත් ම ඡායාරූප ශිල්පය නිසා පමණක් මතු වූ අර්බුදයක් නොවේ. එය මතු වූයේ මහජනයාට කලා කෘතිවල තිබෙන ආකර්ෂණයෙනි; සාපේක්ෂ වසයෙන් ස්වාධීන ආකාරයකිනි.

ගෘහනිර්මාණ ශිල්පයට හැම කල්හි ම ද වීරකාව්‍යයට අතීතයේ ද සිනමාවට අද ද මෙන් චිත්‍රකලාවට කිසි යම් වස්තුවක් එක් විට ම සාමූහික අනුභූතියට ඉදරිපත් කිරීමේ හැකියාවක් නැත. මේ තත්වය චිත්‍රකලාවේ සාමාජික කාර්යභාරය පිළිබඳ නිගමන වලට බැසීමට කිසිවෙකු නො මෙහෙයවිය යුතු වුවත් විශේෂ තතු යටතේ ද එහි ස්වභාවයට පටහැනි ව මෙන් ද චිත්‍රකලාවට කෙලින් ම මහජනයා විසින් මුහුණ පෑ සැණින් එය බරපතල තර්ජනයක් බවට පත් වෙයි. මධ්‍යකාලීන යුගවල පල්ලිවල ද ආශ්‍රමවලද දහඅට වන සියවසේ අග දක්වා රාජසභාවල ද චිත්‍රකර්ම සාමූහිකව වින්දනය කිරීම සිදු වූයේ එක විට ම නො වේ. එය සිදු වූයේ ආනුක්‍රමික හා ධූරාවලික මැදිහත් වීමෙනි.

දැන් සිදු වී ඇති වෙනස චිත්‍ර යාන්ත්‍රික ව ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කිරීමේ හැකියාව විසින් චිත්‍රකලාව පටලවන ලද ඒ විශේෂ ගැටුමේ ප්‍රකාශනයකි. කලාභවන්වල හා සැලෝනයන්හි චිත්‍රකර්ම මහජනයාට ප්‍රදර්ශනය කිරීම ඇරඹුන ද මහජනතාවන්ට තම ආස්වාදයෙහි ලා තමන් ම සංවිධානය කොට පාලනය කිරීමේ ක්‍රමයක් නො වී ය. මෙලෙස අත්‍යලංකෘත (grotesque) චිත්‍රපටයකට ප්‍රගතිහීලී ලෙස ප්‍රතිචාර දක්වන ඒ මහජනයා ම අධියථාර්ථවාදයට ප්‍රතිගාමී ආකාරයකින් ප්‍රතිචාර දක්වනු නියත ය.

XIII
large_acheron-freud-psychopathology-of-everyday-life

සිනමාවේ ස්වලක්ෂණය රඳා පවතින්නේ මිනිසා යාන්ත්‍රික උපකරණවලට තමා ඉදිරිපත් කරගන්නා ක්‍රමයෙහි පමණක් නො ව මේ උපකරණ මඟින් මිනිසාට තම පරිසරය නිරූපණය කළ හැකි ආකාරයෙහි ද වේ. රක්ෂාවන් හා සම්බන්ධ මනෝවිද්‍යාව දෙස බැලූ විට උපකරණයේ පරීක්ෂණ ධාරිතාව සන්නිදර්ශිත වේ. මනෝවිශ්ලේෂණය එය වෙනස් පරිදර්ශනයකින් සන්නිදර්ශිත කරයි. සිනමාව ෆ්‍රොයිඩියානු විධික්‍රමයන්ගෙන් සන්නිදර්ශිත කළ හැකි විධික්‍රමවලින් අපගේ සංජානන ක්ෂේත්‍රය ආඪ්‍යත්වයට පත් කොට ඇත. අවුරුදු සියයකට පමණ පෙර කට වැරදීමක් අඩු වැඩි වසයෙන් දැණුනේ වත් නැත. එවැනි කට වැරදීමක් මතුපිටින් සිදු වීගෙන යන සේ දැණුනු සංවාදයක ගැඹුරු මානයන් අනාවරණය කරන්ට ඇත්තේ සුවිශේෂයක් වසයෙන් පමණි.

Psychopathology of Everyday Life – දෛනික ජීවිතයේ මනෝව්‍යාධිවේදය යන කෘතිය පළ වූ තැන් පටන් තතු වෙනස් වී ඇත.

මේ පොත මෙතෙක් කාලයක් සංජානනය නමැති පෘථුල ධාරාවෙහි කිසිවෙකුට නො දැනී පා වෙමින් පැවති දෑ හුදකලා කොටගෙන විශ්ලේෂණය කළ හැකි බවට පත් කළේ ය. සිනමාව දෘශ්‍යම‍ය හා දැන් ශ්‍රව්‍යමය සංජානනයේ සමස්ත පරාසය ම සඳහා ඊට සමාන වූ සංජානනය ගැඹුරු කිරීමක් ඇති කර තිබේ.

චිත්‍රපටයක පෙන්වනු ලබන චර්යා චිත්‍රකලාවෙහි හෝ වේදිකාවෙහි හෝ පෙන්වන ඒවාට වඩා මහත් සේ නිරවද්‍ය ලෙස ද වැඩි දෘෂ්ටිකෝණයන්ගෙන් ද විශ්ලේෂණය කළ හැකි වීම මේ කරුණේ ඉදිරිපසක් පමණි. චිත්‍රකලාව හා සසඳන විට චිත්‍රපටයේ නිරූපිත චර්යාව වඩාත් ලෙහෙසියෙන් විශ්ලේෂණයට ගෝචර වේ. එය එසේ වන්නේ තත්වය සම්බන්ධ එහි එන අසමාන ලෙස නිරවද්‍ය වූ ප්‍රකාශන හේතු කොටගෙන ය. වේදිකා දර්ශනය හා සසඳන කළ සිනමාගත චර්යාව වඩාත් ලෙහෙසියෙන් විශ්ලේෂණයට ගෝචර වෙයි. එය එසේ වන්නේ එය වඩාත් ලෙහෙසියෙන් හුදකලා කොටගත හැකි හෙයිනි. මේ කරුණු තම ප්‍රධාන වැදගත්කම උපුටාගන්නේ කලාව හා විද්‍යාව අන්‍යෝන්‍ය ව විනිවිද යෑම දිරි ගැන්වීමට එහි තිබෙන ප්‍රවණතාවයෙන් ය. සැබවින්ම ශරීරයක මාංශපේෂියක් වැනි එක්තරා තත්වයකදී කදිමට ඉදිරිපත් කොට ඇති තිරගත චර්යාවක් සම්බන්ධයෙන් එහි කලාත්මක අගය හා විද්‍යාව සඳහා එහි තිබෙන අගය යන දෙකින් වඩාත් චිත්තාකර්ෂක වන්නේ කුමක් දැයි කීම දුෂ්කර ය. මෙතෙක් කල් ම වෙන් වී පැවති ඡායාරූප ශිල්පයේ කලාත්මක හා විද්‍යාත්මක පරිහරණයන්හි අනන්‍යතාව පෙන්වා දීම සිනමාවේ එක් විප්ලවවාදී කාර්යයක් වන්නේ ය.

අප වටා තිබෙන දේවල සමීපරූප මඟින් ද සුපුරුදු වස්තුවල සැඟවුණු විස්තර සංකේන්ද්‍රණය කිරීමෙන් ද කැමරාවේ ශූර මඟ පෙන්වීම ය‍ටතේ සුලභ පරිසරය ගවේෂණය කිරීම මඟින් ද සිනමාව එක් අතෙකින් අපගේ ජීවිත පාලනය කරන අවශ්‍යතා පිළිබඳ අවබෝධය ව්‍යාප්ත කරයි. අනෙක් අතින් එය සුවිශාල හා අනපේක්ෂිත කාර්ය ක්ෂේත්‍රයක් අපට සහතික කිරීමට සමත් වෙයි. අපගේ තැබෑරුම් ද අපගේ නුවර වීදි ද අපගේ කාර්යාල හා ගෘහභාණ්ඩ සහිත කාමර ද අපගේ දුම්රියපොළවල් හා කම්හල් ද අන්තිමට ම අප හිර කොට වසා තිබුණු සැටියක් දිස් විය. එවිට සිනමාව පැමිණ තත්පරයකින් දහයෙන් පංගුවක් නම් වූ ඩයිනමයිටයකින් මේ දඟගේ – ලෝකය පුපුරුවා හැරියේ ය. මෙහි ඵල වසයෙන් එහි ඈතට වීසි වී ගිය නටඹුන් හා සුන්බුන් රැස මැද දැන් අපි සන්සුන් ව හා වික්‍රමකාමී ව ඇවිදින්ට යමු. සමීපරූපත් සමඟ අවකාශය ව්‍යාප්ත වෙයි. මන්දචලනයත් සමඟ චලනය ව්‍යාප්ත වෙයි. සැණසේයාරුවේ විශාලනය අවිශද ව වුව දෘශ්‍ය ව පැවති දෙය හුදෙක් වඩාත් නිරවද්‍ය කරනු පමණක් නො ව විෂයේ සම්පූර්ණයෙන් ම අලුත් ව්‍යූහික හැඩ ගැසීම් ද අනාවරණය කරයි. තවද මෙලෙස මන්දචලනය චලනයේ සුපුරුදු ලක්ෂණ ඉදිරිපත් කරනු පමණක් නො ව ඒවායෙහි සම්පූර්ණයෙන් ම අඥාත ලක්ෂණ ද අනාවරණය කරයි. “මේ ලක්ෂණ ඇනහිටි වේගවත් චලනයන් ලෙස පෙනී නො යා තනි ව ම ලිස්සා යන, පා වී යන අධිස්වාභාවික චලනයක් සේ පෙනී යයි.” ප්‍රත්‍යක්ෂ ලෙස ම නග්න ඇසට විවෘත වන ස්වභාවයට වඩා වෙනස් ස්වභාවයක් කැමරාවට විවෘත වෙයි. මීට හේතු වන්නේ මිනිසා විසින් දැනුවත් ව ගවේශණය කරනු ලබන අවකාශය සඳහා නො දැනුවත් ව විනිවිදිනු ලබන අවකාශයක් ආදේශ කරනු ලැබීම යි.

කිසිවෙකුට මිනිසුන් ඇවිදින ආකාරය ගැන සාමාන්‍ය දැනුමක් ඇතත් අඩියක් තබන තත්පර ඛණ්ඩයක දී පුද්ගලයෙකුගේ ඉරියව්ව ගැන කිසිවෙක් කිසිවක් නො දනී. සිගරැට් දල්වනයක් හෝ හැන්දක් හෝ ගන්ට අත යැවීමේ ක්‍රියාව කාටත් සුපුරුදු දෙයකි. එහෙත් අතත් ලෝහමය වස්තුවත් අතර සිදු වන දෑ ගැන අපි කිසිවක් නො දනිමු. මේ සිදු වන දෙය අපගේ මනෝගතීන් සමඟ උච්චාවචනය වීම ගැන කියනු ම කවරේ ද? මෙහිදී එහි පාත් කිරීම හා එසවීම, එහි අඛණ්ඩත්වය බිඳීම හා හුදකලා වීම, එහි ව්‍යාප්ති හා ත්වරණ, එහි විශාලන හා ඌනන යන මේවායේ ප්‍රභවයන් සමඟ කැමරාව මැදිහත් වේ. මනෝවිශ්ලේෂකයා නො දැනුවත් ආවේගයන් වෙත රෝගියා ගෙන යන පරිද්දෙන්ම කැමරාව අප නො දැනුවත් ප්‍රකාශවිද්‍යාව වෙත ගෙන යයි.

XIV

සැම විටම කලාවේ ප්‍රමුඛතම කාර්යයන්ගෙන් එකක් වූයේ පසු කාලයකදී, අනාගතයේ දී පමණක් සම්පූර්ණයෙන් සපුරාලිය හැකි වන ඉල්ලීමක් නිර්මාණය කිරීම යි. සැම කලා රූපයක ම ඉතිහාසය තීරණාත්මක යුග පෙන්වා සිටී. මේ යුගවල දී ඇතැම් කලා රූපයක් ඇතැම් කලාත්මක ප්‍රතිඵල ප්‍රාර්ථනා කරයි. ඒවා සම්පූර්ණයෙන් ම අත්පත් කරගත හැක්කේ වෙනස් වූ තාක්ෂණික ප්‍රමිතියක් සමඟ ය; එනම් නව කලා රූපයක් තුළ ය. මෙලෙස විශේෂයෙන් ම පරිහානික යුග ය යි කියනු ලබන ඒවායේ පහළ වන කලාවේ පමණ ඉක්මවීම් හා බහුශ්‍රැතතා සැබවින් ම මතු වන්නේ එහි ආඪ්‍යතම ඓතිහාසික ශක්ති න්‍යෂ්ටියෙනි. අතීත කාලවල එබඳු දෑ ඩාඩාවාදයෙහි ඇති තරම් දක්නට ලැබිණ. එහි ඒ ක්ෂණික ආවේග දැක ගත හැකි වන්නේ දැන් පමණය; ඩාඩාවාදය අද දින මහජනයා සිනමාවෙහි සොයන ප්‍රතිඵල රූපාත්මක හා සාහිත්යික මාර්ග වලින් නිර්මාණය කිරීමට තැත් කළේ ය.

මූලික වශයෙන් අභිනවයෙන් පුරෝගාමී ලෙස ඉල්ලීම් නිර්මාණය කිරීම එහි අරමුණින් එහාට ගමන් කරයි. ඩාඩාවාදය සිනමාවෙහි මහත් සේ ලක්ෂණ වන්න‍ාවූ වෙළඳපොළ අගයන් උච්චතර අභිලාශයන් සඳහා කැප කළ තාක් දුරට එසේ කළේ ය. මෙහි විස්තර කළ ආකාරයෙන් එය එබඳු අභිලාෂ ගැන සැබවින් ම දැනුවත් නො වූ බව සැබවි. ඩාඩාවාදීන් මෙම කෘතිවල වෙළඳ අගයන්ට ගෙන දුන්නේ එහි නිෂ්ප්‍රයෝජන කල්පනානිමග්නත්වයට ගෙන දුන්නාට වඩා බොහෝ සෙයින් අඩු වැදගත්කමකි. ඔවුන් තම ද්‍රව්‍ය හිතාමතාම ඌනනය කිරීම මේ නිශ්ඵල භාවය අත්පත් කරගැනීමට යෙදූ අඩු ම මාර්ගය නො වේ.

ඔවුන්ගේ කාව්‍ය වනාහි “වචන සලාද” ය. අශ්ලීලතා හා භාෂාවේ පරිකල්පනය කළ හැකි සැම අපද්‍රව්‍යයක් ම ඒවායේ ගැබ් වේ. ඔවුන්ගේ චිත්‍රකර්ම ගැන ද මෙය සත්‍ය ය. ඒවා මත ඔවුහු බොත්තම් හා ටිකෙට්පත් ද ඇලවූහ. ඔවුන් අපේක්ෂා කළේත් අත්පත් කරගත්තේත් තම නිර්මාණවල රශ්මිමාලාව නිර්දය ලෙස විනාශ කිරීම යි. ඔවුහු තම නිර්මාණ නිෂ්පාදන මාර්ගවලින් ම ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කිරීම් ලෙස ද හංවඩු ගැසූහ.

ආප්ගේ චිත්‍රයක් හෝ ඕගස්ට් ස්ට්රූම්ගේ කාව්‍යයක් හෝ අබියස ඩෙරේන්ගේ කැන්වසයක් හෝ රිල්කේගේ කාව්‍යයක් හෝ අභියස කිසිවෙකු කරන්නාක් මෙන් කල්පනානිමග්නය හා අගය කිරීම සඳහා කල් ගත නො හැකි ය. මධ්‍යම පන්තික සමාජයේ පිරිහීම තුළ කල්පනානිමග්නය සමාජවිරෝධී හැසිරීම උගන්වන පාසැලක් බවට පත් විය. සාමාජික හැසිරීමේ විකරණයක් ලෙස අවධානය විසුරුවා හැරීම මගින් එයට විරෝධය පාන ලදී. ඩාඩාවාදී ක්‍රියාකාරීහු කලා කෘති ලෝකාපවාද කේන්ද්‍රයක් බවට පත් කිරීමෙන් ප්‍රභල අවධාන විසරණයක් සහතික කළහ. එක් අවශ්‍යතාවක් ප්‍රමුඛ විය: මහජනයාට සාහසිකකම් කිරීම.

නාදයේ සිත් වසඟ කරන දෘශ්‍යමානයේ හෝ සිත් අලවන ව්‍යූහයේ හෝ සිට ඩාඩාවාදීන්ගේ කලා කෘති ප්‍රක්ෂේපවිද්‍යාවේ උපකරණ බවට පත් විය. ඒවා උණ්ඩ මෙන් ප්‍රෙක්ෂකයන්ට වැදුණි. එය ඔවුන්ට සිදු විය. මෙලෙස ඒවා ස්පර්ශාත්මක ගුණයක් අත්පත් කරගත්තේ ය. එය සිනමාව සඳහා ඉල්ලීමක් ඇති කළේ ය. එහි ද අවධානය විසුරුවාලන අංගය මූලික වශයෙන් ස්පර්ශාත්මක වේත ස්ථානයේ ද සංකේන්ද්‍රණයේ ද වෙනස් වීම් ප්‍රතිෂ්ඨා කොටගන්නා එය විටින් විට ප්‍රෙක්ෂකයාට පහර දෙයි. සිනමාව විදහා දැක්වෙන තිරය චිත්‍රයක කැන්වසය සමඟ සසඳා බලමු. චිත්‍රය සංචින්තනය කිරීම සඳහා ප්‍රෙක්ෂකයාට ඇරයුම් කරයි. එය අභියස ප්‍රෙක්ෂකයාට තම ව්‍යංගාර්ථයන්හි ගිලීගත හැකි ය. සිනමා රූපරාමුව අභියස ඔහුට එසේ කළ නො හැකි ය. ඔහුගේ ඇස දර්ශනයක් ග්‍රහණය කරත් ම ඒ දර්ශනය වෙනස් වෙයි. එය නවත්වාගත නො හැකි ය.

සිනමාවට අරුචි වන හා එහි ව්‍යූහය ගැන යමක් දනිතත් එහි වැදගත්කම ගැන කිසිත් නො දන්නා ඩ්‍යුමෙල් මේ තත්වය පහත දැක්වෙන ලෙස සටහන් කරයි: “මට සිතන්ට ඕනෑ වන කිසිවක් සිතිය නො හැකි ය. මගේ සිතිවිලි චලනය වන ප්‍රතිපිම්බ විසින් විස්ථාපනය කෙරී ඇත”. මේ ප්‍රතිබිම්බ හා සම්බන්ධ ව ප්‍රේක්ෂකයාගේ ව්‍යංගාර්ථ ග්‍රහණය කිරීමේ සන්තතිය ඒ ප්‍රතිබිම්බවල නිරන්තර, ක්ෂණික වෙනස් වීම නිසා ඛණ්ඩනය වේ. සිනමාවේ කම්පන කාර්යය වන්නේ මෙය යි. අන් සැම කම්පනයක් සේ ම ඒවා ද තීව්‍ර එළඹ සිටි සිහිය මගින් අවම කළ යුතු වේ. තම තාක්ෂණික ව්‍යූහය මඟින් සිනමාව කායික කම්පන කාර්යය ඩාඩාවාදය එය ආවරණය කර තැබූ මානසික කම්පන කාර්යය නමැත ආවරණයෙන් පිටතට ගෙන ඇත.

XV

අද දින කලා කෘති කෙරෙහි සියලු සාම්ප්‍රදායික චර්යා නව රූපයකින් බිහි වන්නේ ජනසමූහය නමැති ගර්භයෙනි. ප්‍රමාණය ගුණය බවට සංක්‍රමණය වී ඇත. මහත් සේ බහුලිත වී ඇති සහභාගික ජනසමූහය සහභාගිවන ආකාරයෙහි වෙනසක් ඇති කොට ඇත. නව සහභාගික ආකාරය පළමු ව පහළ වූයේ අවමානික ආකාරයෙන් වීම නිසා ප්‍රේක්ෂකයා අවුලට පත් නො විය යුතු යි. එහෙත් ඇතැමුන් දරුණු පහර එල්ල කර තිබෙන්නේ හරියට ම මේ නො ගැඹුරු අංශයට ම ය. මොවුන් අතර ඉතාමත් රැඩිකල් ආකාරයෙන් තම අදහස් ප්‍රකාශ කොට තිබෙන්නේ ඩ්‍යුමෙල් ය. ඔහු වැඩියෙන් ම විරෝධය දක්වන්නේ සිනමාව ජනසමූහයාගෙන් ලබාගන්නා සහභාගිතා වර්ගයට යි. ඩ්‍යුමෙල් සිනමාව හඳුන්වන්නේ මෙලෙස ය:

භූමිදාසයන්ට විනෝදාංශයකි; තම කරදර විලින් මිරිකී සිටින නූගත්, අසරණ මිනිස්සුන්ට විනෝද ක්‍රීඩාවකි…; මනෝ ඒකාග්‍රතාව අවශ්‍ය නො වන හා බුද්ධිය පූර්වාපේක්ෂා නො කරන දැකුම්කලු දසුනකි… එය හදවතෙහි ආලෝකය නො දල්වයි. එය යම් දිනෙක ලොස් ඇංජලීස්හි තරුවක් වීමේ අපේක්ෂාව හැර අන් කිසිදු අපේක්ෂාවක් පුබුදු නො කරයි.

පැහැදිලි ව ම මෙහි පතුලේ පවත්නේ කලාව ප්‍රේක්ෂකයාගෙන් මනෝ ඒකාග්‍රතාව ඉල්ලා සිටින අතර ජනසමූහයා එයින් බලාපොරොත්තු වන්නේ සිත වෙනතක යැවීම යි යන ඒ පැරණි වැලපිල්ල ම යි. එය කවුරුත් දන්නා දෙයකි. ප්‍රශ්නය වන්නේ එය සිනමාව විශ්ලේෂණය කිරීම සඳහා න්‍යායපත්‍රයක් සපයන්නේ ද යන්න යි. මෙය ඉතා මැනවින් සලකා බැලීම අවශ්‍ය වේ. සිත වෙනතක යැවීම හා මනෝ ඒකාග්‍රතාව යනු ධ්‍රැවීය ප්‍රතිපක්ෂ දෙකකි. ඒවා මෙසේ ප්‍රකාශ කළ හැකි ය. කලා කෘතියක් අභියස සිත එකඟ කරන පුද්ගලයා එය විසින් අවශෝෂණය කරගනු ලැබේ. ඔහු මේ කලා කෘතියට ඇතුළු වන්නේ ජනප්‍රවාදය කියන පරිදි තමා නිම කළ කෘතිය දෙස බලා සිටි චීන සිත්තරාට වූ පරිද්දෙන් ම ය. මීට විපරීත ව වෙනත සිත ගිය ජනසමූහය කලා කෘතිය අවශෝෂණය කරගනී. ගොඩනැඟිලි සම්බන්ධයෙන් මෙය ඉතා මත් පැහැදිලි ය. වාස්තු විද්‍යාව සැම විට ම ජනසමූහයක් විසින් වෙනත ගිය සිතින් යුතු ව ප්‍රතිග්‍රහණය පරිසමාප්ත කරනු ලබන කලා කෘතියක පුරාකෘතිය නියෝජනය කළේ ය. වාස්තු විද්‍යාවේ ප්‍රතිග්‍රහණ නියාම ඉතාමත් උපදේශාත්මක වේ.

ප්‍රාථමික යුගවල සිට ම ගොඩනැඟිලි මිනිසාගේ සහකරුවන්ව පැවතී ඇත. බොහෝ කලා රූප සංවර්ධනය වී විනාශ වී ගොස් ඇත. ශෝකාන්ත නාටකය ඇරඹුණේ ග්‍රීකයන්ගෙනි. එය ඔවුන් සමග ම නිවී ගියේ ය‍. ඊට ශතවර්ෂ ගණනාවකට පසු එහි “නීති” පමණක් යළි පණගන්වන ලදී. ජාතීන්ගේ යෞවනයෙහි සම්භව වූ වීර කාව්‍ය යුරෝපය තුළ පුනරුදයේ අවසානයේ දී අභාවයට ගියේ ය. පුවරු චිත්‍රණය මධ්‍යකාලවල නිර්මාණයකි. එය අඛණ්ඩව පවතින බවට සහතිකයක් නැත.

එහෙත් නිවාස සඳහා වන මානව අවශ්‍යතාව සදාකල්හි පවතී. වාස්තුවිද්‍යාව කිසි විටෙකත් නිකම් සිට නැත. එහි ඉතිහාසය අන් ඕනෑම කලාවක ඉතිහාසයට වඩා පෞරාණික ය. කලාව වෙත මහජනයාගේ සම්බන්ධතාව තේරුම් ගැනීමට දරන සැම ප්‍රයත්නයක් තුළ ම ජීවමාන බලයක් වීමට එය කියන අයිතිවාසිකමෙහි අර්ථයක් ඇත. ගොඩනැඟිලි දෙවිදියකින් ප්‍රයෝජනයට ගනු ලැබේ: වාසය කිරීමෙන් හා සංජානනයෙන්, ස්පර්ශයෙන් හා දැක්මෙනි. ප්‍රකට ගොඩනැඟිල්ලක් අබියස සංචාරකයෙකු ඇති කරගන්නා සාවධාන චිත්ත ඒකාග්‍රතාවෙන් එබඳු ප්‍රයෝජනයට ගැනීම් තේරුම් ගත නො හැකි ය. දෘශ්‍ය පක්ෂයෙන් කරන ධ්‍යානනයට ස්පර්ශය පැත්තෙන් සමාන වන දෙයක් නැත. ස්පර්ශීය ලෙස ප්‍රයෝජනයට ගැනීම සිදු කෙරෙන්නේ පුරුද්දෙන් තරම් අවධානයෙන් නො වේ. ගෘහනිර්මාණයේ දී පුරුද්ද බොහෝ දුරට දෘෂ්ටිගත ප්‍රතිග්‍රහණය ද නිර්ණය කරයි.

මේ දෘෂ්ටිගත ප්‍රතිග්‍රහණය ද ප්‍රබල අවධානය හරහා සිදු වන්නේ වස්තුව අහම්බෙන් පෙනී යන විට සිදු වනවාට වඩා බොහෝ සෙයින් අඩුවෙනි. ඇතැම් තතු යටතේ ගෘහනිර්මාණය සම්බන්ධයෙන් සිදු වූ මේ ප්‍රතිග්‍රහණ ආකාරය නියමානුසාරී වටිනාකමක් අත්පත් කරගනී. ඉතිහාසයේ සන්ධිස්ථාන වලදී සංජානනය නමැති මානවීය උපකරණයට ඉදිරිපත් වන කර්තව්‍යයන් දෘෂ්‍යමය මාර්ග වලින්, එනම්, ධ්‍යානනයෙන් පමණක් ඉටු කළ නො හැකි හෙයිනි. ඒ කටයුතු අනුක්‍රමයෙන් ඉටු කරනු ලබන්නේ ස්පර්ශමය ප්‍රතිග්‍රහණයේ මඟ පෙන්වීම යටතේ පුරැද්ද විසිනි.

සිත විසිර ගිය පුද්ගලයාට ද පුරුදු ඇති කරගත හැකිය. තව ද සිත විසිර ගිය තත්වයකදී කිසියම් කර්තව්‍යයක් ඉටු කිරීමේ හැකියාවෙන් ඔප්පු වන්නේ ඒවා ඉටු කිරීම පුරුද්දෙන් කරන්නක් බවට පත් වී ඇති බවයි. කලාවෙන් සැපයෙන සිත විසිර යාම මනස දෙස මනසින් බැලීමෙන් නව කටයුතු ඉටු කිරීමට ඇති වී තිබෙන හැකියාවේ සීමාවට ආවෘත ලෙස පාලනයක් ඉදිරිපත් කරයි. තව ද පුද්ගලයන් එවැනි කර්තව්‍යයක් මඟ හැරීමට පෙලඹෙන බැවින් කලාව ජනසමූහයන් බළමුළු ගැන්වීමට සමත් වන තන්හි දී ඉතා මත් දුෂ්කර හා ඉතා මත් වැදගත් කර්තව්‍යයන් විසඳනු ඇත.

අද දින කලාව සිනමාව තුළ එසේ කරයි. සියලු කලා ක්ෂේත්‍රවල දැකගත හැකි පරිදි වැඩි වන හා මනස දෙස මනසින් බැලීමේ ගැඹුරු වෙනස් වීම් වල සලකුණක් වන සිත විසිර ගිය තත්වයකදී ප්‍රතිග්‍රහණය කිරීම සැබවින්ම ක්‍රියාත්මක වන්නේ සිනමාවේ දී ය‍. තම කම්පන කාර්යයෙන් යුතු සිනමාව මේ ප්‍රතිග්‍රහණ විධිය අතරමඟ දී මුණ ගැසෙයි. සිනමාව තේවාකර්මාත්මක අගය පසුබිමට තල්ලු වී යෑමට සලස්වයි. එය එසේ කරන්නේ මහජනයා විචාරකයාගේ තත්වයට පත් කිරීමෙන් පමණක් නො ව සිනමාවේ දී මේ තත්වය අවධානය අපේක්ෂා නොකිරීම යන කරුණෙන් ද වේ. මහජනයා පරීක්ෂකයෙකි; එහෙත් නො තන් සිහි අයෙකි.

සමාප්ති වාක්‍යය

වත්මන් මිනිසා එන්ට එන්ට ම නිර්ධනීකරණය වීමත් එන්ට එන්ට ම මහජනතාවන් බහුලිත වීමත් යන මේවා එක ම සන්තතියේ අංශ දෙකකි. ෆැසිස්ට්වාදය මහජනතාවන් අහෝසි කිරීමට ප්‍රයත්න දරන දේපොළ ව්‍යූහය‍ට කිසිදු බලපෑමක් නො කොට අලුතින් බිහි වී සිටින නිර්ධන පන්තික ජනතාවන් සංවිධානය කිරීමට තැත් කරයි. ෆැසිස්ට්වාදය තම ගැලවීම දකින්නේ මේ මහජනතාවන්ට ඔවුන්ගේ උරුමය දීමෙහි නො ව ඒ වෙනුවට ඔවුන්ට ප්‍රකාශිත වීමට අවස්ථාවක් ලබා දීමෙහි ය.

දේපොළ සබඳතා වෙනස් කිරීමට මහජනතාවන්ට අයිතියක් ඇත. ෆැසිස්ට්වාදය දේපොළ ආරක්ෂා කරන අතර මහජනතාවන්ට ප්‍රකාශනයක් ලබා දීමට තැත් කරයි. ෆැසිස්ට්වාදයේ තර්කානුකූල ප්‍රතිඵලය නම් දේශපාලන ජීවිතය තුළට සෞන්දර්යය ගෙන ඒම යි. තම වීරාභිවාදනයත් සමඟ ෆැසිස්ට්වාදය විසින් දණ ගස්වනු ලබන මහජනතාවන්ට කෙරෙන බලාත්කාරයේ සමකය දක්නට ලැබෙන්නේ තේවාකර්මාත්මක අගයන් නිපදවීම සඳහා මිරිකනු ලබන උපකරණයෙහි ය.

දේශපාලන සෞන්දර්යමය කිරීමේ සියලු ප්‍රයත්න එක් දෙයක් තුළ මුඳුන්පත් වෙයි: එනම් යුද්ධය යි. සාම්ප්‍රදායික දේපොළ පද්ධතිය එලෙසම රඳවාගනු ලබන අතර මහජන ව්‍යාපාරයන්ට මහා පරිමාණයෙන් අරමුණක් ඉදිරිපත් කළ හැක්කේ යුද්ධයට ම පමණක් ය. [මේ මෙසේ වන්නේ සමාජවාදී ව්‍යාපාරය මැඩ පැවැත්වී ඇති විට ය.] මේ තත්වයට දේශපාලන සූත්‍රය මෙය යි. මේ තත්වයට තාක්ෂණික සූත්‍රය මෙසේ ඉදිරිපත් කළ හැකි ය: දේපොළ පද්ධතිය එසේ ම පවත්වාගන්නා අතර ම වත්මන්හි සියලු තාක්ෂණික සම්පත් බළමුළු පවත්වා ගැනීමේ හැකියාව ඇති කරන්නේ යුද්ධය පමණි.

ෆැසිස්ට්වාදය යුද්ධය දේවත්වයෙන් පිදීම සඳහා එබඳු තර්ක උපයෝගී නොකරන බව කියනු ම කවරේ ද? ඒ එසේ වුවත් ඉතියෝපියානු විජිත යුද්ධය ගැන තම ප්‍රකාශනයෙහි මැරිනෙත්ති මෙසේ කියයි:

අවුරුදු විසිහතක් තිස්සේ ම අනාගතවාදීහු වන අපි යුද්ධය අසෞන්දර්යවාදී ලෙස හංවඩු ගැසීමට එරෙහි ව කැරලි ගසා ඇත්තෙමු.

… මේ අනුව අපි මෙසේ කියමු: යුද්ධය රමණීය යි: සුන්දර යි. එය ගූඪ වෙස්මුහුණු, බියකරු මෙගෆෝන, ගිනිදැල් යවන යනුත්‍ර හා කුඩා යුධ ටැංකි මඟින් යටත් කරන ලද යන්ත්‍ර සූත්‍ර කෙරෙහි මිනිසාගේ ආධිපත්‍ය පිහිටුවන හෙයිනි. යුද්ධය සුන්දර ය. එය මිනිස් සිරුර සිහිනෙන් සිතූ අයුරු ලෝහමයකරණය ආරම්භ කරන හෙයිනි.

යුද්ධය සුන්දර ය. එය මල් පූදින තණබිමක් මැශින් තුවක්කුවලින් විහිද එන ගිනි වැනි උඩවැඩියා මල්වලින් ආඪ්‍ය කරන බැවිනි. යුද්ධය සුන්දර ය. එය තුවක්කුවලින් නිකුත් කරන ගිනිදැල් ද කාලතුවක්කු වෙඩිවරුසා ද වෙඩිවිරාම ද ගඳසුවඳ ද කුණු වීමේ දුගන්ධය ද සංධ්වනියක් බවට බද්ධ කරන බැවිනි. යුද්ධය සුන්දර ය. එය විශාල යුද්ධ ටැංකි ජ්‍යාමිතික රූප ගත් පියසැරුම්, දැවෙන ගම්වලින් නැ‍ඟෙන දුම්මුවා සර්පිල වැනි නව ගෘහනිර්මාණ හා තවත් බොහෝ දෑ නිර්මාණය කරන බැවිනි… අනාගතවාදී කවියනි! කලාකරුවනි! යුද්ධයෙහි සෞන්දර්යවාදය මේ මූලධර්ම බව මතක තබාගන්න. නව සාහිත්‍යයක් ද නව දෘෂ්‍යකලාවක් ද සඳහා වන ඔබගේ අරගලය ඒවායින් ආලෝකවත් වනු සඳහා ය.

මේ ප්‍රකාශනයේ පැහැදිලිකම නමැති ගුණය ඇත. එහි සූත්‍රගත කිරීම අපෝහකවාදීන් විසින් පිළිගනු ලැබිමට උචිතය. අපෝහකවාදීන්ට වත්මන් යුද්ධයේ සෞන්දර්යවාදය දිස් වන්නේ පහත දැක්වෙන පරිදි ය: නිෂ්පාදන බලවේගවල ස්වභාවික උපයෝගකරණය දේපොළ පද්ධතිය විසින් ඇන හිටුවේ නම් තාක්ෂණික උපකරණවල වේගයේ ද ශක්තිප්‍රභවයන්හි ද වර්ධනය ඒවායේ අස්වාභාවික උපයෝගීකරණයක් තදින් ම ඉල්ලා සිටී. මේ උපයෝගීකරණය යුද්ධය තුළ දක්නට ලැබේ. යුද්ධයේ විනාශකාරීභාවය තාක්ෂණය තම අවයවය බවට පත්කර ගැනීමට තරම් සමාජය මෝරා නැති බවටත් සමාජයේ සාරභූත බලවේගවලට සම වීමට තරම් තාක්ෂණය සංවර්ධනය වී නැති බවටත් සාක්ෂියකි.

අධිරාජ්‍යවාදී යුද්ධයේ භයානක ලක්ෂණ දැවැන්ත නිෂ්පාදන මාර්ග හා නිෂ්පාදන ආතතිය තුළ ඒවා ප්‍රමාණවත් ලෙස අපයෝගී නො කිරීම අතර නො ගැළපීමට, එනම්, විරැකියාව හා වෙළඳපොළවල මඳියාවට ආරෝපණය කළ හැකි ය. අධිරාජ්‍යවාදී යුද්ධය වනාහි සමාජය එහි ස්වභාවික ද්‍රව්‍ය ලබා දී නො මැති අයිතිවාසිකම් “මානව ද්‍රව්‍ය” වල රූපයෙන් ලබාගන්නා තාක්ෂණය ගසන කැරැල්ලකි. ගංගා සිඳුවනු වෙනුවට සමාජය මානව ගංගාවක් යුධ අගල් නමැති පාත්ති වෙතට මෙහෙයවයි. ගුවන්යානාවලින් බෝගබීජ හෙළනු වෙනුවට එය රටවල් මත ගිනි දල්වන බෝම්බ හෙළයි. ගෑස්වලින් කරන යුද්ධ හරහා නවතම ක්‍රමයකින් රශ්මිමාලාව අහෝසි ‍ෙකරයි.
02_3-8

තව ද මැරිනේත්ති පිළිගන්නා පරිදි ෆැසිස්ට්වාදය තාක්ෂණය විසින් විපර්යාසයට පත් කෙරුණු සංවේදන ඉන්ද්‍රියකට කලාත්මක තෘප්තිය ලැබීම යුද්ධයෙන් අපේක්ෂා කරයි. මෙය “කලාව කලාව සඳහා ය” යන්න පරිසමාප්තියට පත් වීමක් වැන්න. හෝමර්ගේ කාලයේ ඔලිම්පික් කන්දේ දෙවිවරුන්ට සංචින්තන විෂයක් වූ මානව සංහතිය දැන් තමා සඳහා ම පවතින්නක් වේ. එහි ස්වයංපරත්වාරෝපණය කවර ඉහළ මට්ටමකට නැඟී ඇද්ද යත් දැන් එයට තමාගේ ම විනාශය ප්‍රථම ගණයේ සෞන්දර්යවාදයක් ලෙස වින්දනය කළ හැකි ය. ෆැසිස්ට්වාදය දේශපාලනය සෞන්දර්යාත්මක කරන හැටි මෙසේ ය.

උපුටා පළ කරන්නේ නම් කරුණාකර මූලාශ්‍රය පහත පරිදි දෙන්න: ‘කතිකා‘ අධ්‍යයන කවය https://kathika.wordpress.com/

මෛත්‍රී ව්‍යවස්ථා ප්‍රතිසංස්කරණ: අගමැති ප්‍රධානිත ආණ්ඩුව සහ ජනතා පරමාධිපත්‍යය උගස් තබන මැතිවරණ ක්‍රමය – කුමුදු කුසුම් කුමාර

මැතිවරණ ව්‍යාපාරය අරඹමින්
මැතිවරණ ව්‍යාපාරය අරඹමින්

මෛත්‍රීපාල සිරිසේන රජයේ ව්‍යවස්ථා ප්‍රතිසංස්කරණ පිළිබඳ සාකච්ඡා පත්‍රිකාවක් දැන් ප්‍රසිද්ධ කොට තිබේ. එහි සඳහන් එක් වැදගත් කරුණක් මෙන්ම එහි නොමැති තවත් වැදගත් කරුණක් පිළිබඳ කෙටියෙන් මෙහි ලියමි. සඳහන් කරුණ, ‘අගමැති ආණ්ඩුවේ ප්‍රධානියා වන්නේය’ යන්න යි. එහි නොමැති කරුණ, මැතිවරණ ක්‍රමය ප්‍රජාතන්ත්‍රීයකරණය සඳහා වන සංශෝධනය යි.

යෝජිත සංශෝධන පසුබිමෙහි සළකා බැලූ විට සාකච්ඡා පත්‍රිකාවේ එන ‘අගමැති ආණ්ඩුවේ ප්‍රධානියා වන්නේය’ යන්න හුදු කරුණුමය සඳහනක් ලෙස පෙනී යා හැකිය. නමුත් ජනාධිපති ට ඇති විධායක බලතල කප්පාදු කිරීමට එරෙහි විවේචකයන් ඉදිරිපත් කරන අදහසක් වන්නේ යෝජිත ප්‍රතිසංස්කරණ වලින් අගමැති ට අසීමිත බලතල ලැබෙන බවයි. එයින් ජනතාවට පරමාධිපත්‍යය අහිමි ව සීමිත ඡන්දදායකයන් පිරිසක‍ගේ ඡන්දයෙන් බලයට පත්වන අගමැතිවරයෙකු අතට රාජ්‍ය බලය හැසිරවීම පත් වන බවයි.

අපට ව්‍යවස්ථා සංශෝධනයක් අවශ්‍ය වන්නේ වත්මන් විධායක ජනාධිපති ක්‍රමය යටතේ පරමාධිපත්‍යය ජනතාවට අහිමි වූ හෙයිනි. එහෙයින් යෝජිත ප්‍රතිසංස්කරණ යටතේ පරමාධිපත්‍යය ජනතාවට යළි පැවරෙන බවට අප සහතික විය යුතුය. එසේ වන්නට නම් කිසිදු තනි පුද්ගලයෙකුට ව්‍යවස්ථාමය බලයක් හිමි නොවන තැනට වග බලා ගත යුතුය. පාර්ලිමේන්තු ක්‍රමයක් යටතේ ඇති සීමිත ජනතා පරමාධිපත්‍යය රැකෙන්නේ ජනයා පාර්ලිමේන්තුවට පත් කර ගන්නා නියෝජිතයන් මගිනි. මෙම නියෝජිතයන් බහුතරයකගේ විශ්වාසය දිනාගන්නා තැනැත්තා වශයෙන් අගමැතිවරයා පත් කෙරෙයි. අගමැති ගේ උපදෙස් මත ඇමති මණ්ඩලය පත් කෙරෙයි. අගමැති යනු කැබිනට් මණ්ඩලයේ ප්‍රධානියා ය. අගමැති ප්‍රමුඛ කැබිනට් මණ්ඩලය යනු පාර්ලිමේන්තුව විසින් ජනතා පරමාධිපත්‍යය ක්‍රියාවට නැංවීමට විධායක බලය පවරන නියෝජිත කණ්ඩායමකි. ඔවුන් තම සියලු කටයුතු වලදී පාර්ලිමේන්තුවට වග කියන බවට සහතික කිරීමෙන් පමණක් ජනතා පරමාධිපත්‍යය රැකෙයි.

එහෙයින් ව්‍යවස්ථාව ජනතා පරමාධිපත්‍යය සහතික කෙරෙන පරිද්දෙන් සංශෝධනය කිරීමේ දී එහි තනතුරු හා අදාළ සංකල්පීකරණය ද ඊට අනුකූලව සිදු කිරීමට අප පරෙස්සම් විය යුතුය. මේ කෙරෙහි ව්‍යවස්ථා සම්පාදකයන් අවධානය යොමුකළ ඇති ආකාරය විවිධ ව්‍යවස්ථා අධ්‍යයනයෙන් හඳුනා ගත හැකිය. උදාහරණයක් ලෙස 1972 ශ්‍රී ලංකා ජනරජ ව්‍යවස්ථාව බලන්න.

එහි පළමු පරි‍ච්ඡෙදයේ අංක 4 සහ 5 වගන්ති වල ජනතා පරමාධිපත්‍යය ජනතාවගේ ඡන්දයෙන් තේරී පත්වූ නියෝජිතයන් ගේ ජාතික රා‍ජ්‍ය සභාව මගින් ක්‍රියාවට නැංවෙන බව සඳහන්ය. ජනරජයේ රාජ්‍ය බලයේ උත්තරීතරතම උපකරණය ජාතික රා‍ජ්‍ය සභාව වන්නේය. එය ජනතාවගේ ව්‍යවස්ථාදායක බලයත්, ජනාධිපති සහ කැබිනට් මංඩලය මගින් රාජ්‍ය ආරක්ෂාව ඇතුළු ජනතාවගේ විධායක බලයත් ක්‍රියාවට නංවන බව ද එහි සඳහන්ය.

මෙහි අවධාරණය ඇත්තේ ජනාධිපති, ජාතික රාජ්‍ය සභාව සහ කැබිනට් මංඩලය පිළිබඳ මිස අගමැති පිළිබඳ නොවේ.

1972 ජනරජ ව්‍යවස්ථාවේ 13 වැනි පරිච්ඡෙදයේ 92 වැනි වගන්තියේ කැබිනට් මංඩලය පිළිබඳ ඇති සඳහන මෙපරිදිය. ආණ්ඩුවේ දිශානතිය සහ පාලනය පිළිබඳ වගකීම පැවරෙන අමාත්‍යවරුන්ගේ කැබිනට් මංඩලය ජාතික රාජ්‍ය සභාවට සාමුහිකව වගකියනු ඇති අතර ඔවුන් වගකිය යුතු සියලු කරුණු සම්බන්ධයෙන් ජාතික රාජ්‍ය සභාවට පිළිතුරු බැඳිය යුතු වෙයි. ඇමතිවරු අතරින් කැබිනට් මංඩලයේ ප්‍රධානියා වනු ඇති අය අගමැති වනු ඇත. ජාතික රාජ්‍ය සභාවේ විශ්වාසය දිනා ගැනීමට වැඩියෙන්ම ඉඩඇති ජාතික රාජ්‍ය සභා සාමාජිකයා අගමැතිවශයෙන් පත් කෙ‍රෙනු ඇත.

මෙහි අවධාරණය ඇත්තේ කැබිනට් මංඩලය පිළිබඳය. කැබිනට් මංඩලය සාමුහිකව ජාතික රාජ්‍ය සභාවට වග කියයි. අගමැති වැදගත් වන්නේ කැබිනට් මංඩලයේ ප්‍රධානියා ලෙසින් මිස තනිව ගෙන නොවේ.

තව එක් කෙටිඋදාහරණයක් පමණක් ලෙසින් වත්මන් ඉන්දීය ව්‍යවස්ථාව සළකා බලමු. එහි 74 වැනි වගන්තියේ ඇමති මංඩලය ගැන ඔවුන් පත් කෙරෙන ආකාරය සහ ඔවුන්ගේ වගකීම් සමගින් සඳහන් වන්නේ මෙලෙසය. “අගමැති ප්‍රධානියා වන ඇමති මංඩලයක් තිබෙනු ඇත.” මෙහිද අවධාරණයට ඇමති මංඩලයට ය. අගමැති වැදගත් වන්නේ එහි ප්‍රධානියා ලෙස මිස තනිව ගෙන නොවේ.

එහෙයින් මා මෙහි ලා අවධාරණය කරන්නට කැමැත්තේ යෝජිත ව්‍යවස්ථා ප්‍රතිසංස්කරණ වචනයට නැඟීම ජනතා පරමාධිපත්‍යය ක්‍රියාවට නැංවෙන ආකාරය සහ ඇමති මංඩලය සාමුහිකව පාර්ලිමේන්තුවට වග කියන බව තහවුරු කරමින් ඉතා පරිස්සමෙන් සිදු කළ යුතු බවයි. එහිදී ‘අගමැති ආණ්ඩුවේ ප්‍රධානියා වන්නේය’ යන යෙදුම ව්‍යවස්ථාවට ඇතුළු කිරීම සිදුවුව හොත් එය තනි පුද්ගලයෙකුට පැවරිය යුතු නැති බලයක් ව්‍යවස්ථාදායකව පැවරීමක් වනු ඇත. එහෙයින්ම ජනතා පරමාධිපත්‍යයට බරපතළ හානියක් ද වනු ඇත. අවශ්‍ය නම් මෙහිදී උචිත යෙදුම වනු ඇත්තේ ‘අගමැති ඇමති මංඩලයේ ප්‍රධානියා වන්නේය’ යන්න යැයි යෝජනා කරමි.

මැතිවරණ ක්‍රමය වෙනස් නොකිරීම
ජනතා පරමාධිපත්‍යය සමග බැඳුණු අනෙක් වැදගත් කරුණ මැතිවරණ ක්‍රමය යි. පාර්ලිමේන්තු ක්‍රමය තුළ ජනතා පරමාධිපත්‍යය රැකෙන එකම ක්‍රමය ජනතාවගේ ඡන්දයෙන් ඡන්ද කොට්ඨාශයකට මන්ත්‍රීවරයෙකු පත් කොට ගෙන ඔහු හෝ ඇය එම ඡන්ද කොට්ඨාශයේ ජනතාවට සෘජුව වග කියන තත්වයට පත් කිරීම යි. වත්මන් දිස්ත්‍රික් පදනමින් සහ සමානුපාතික නියෝජනය යටතේ මන්ත්‍රීවරුන් තෝරා පත් කර ගැනීමේ ක්‍රමය ජනතා පරමාධිපත්‍යය එකහෙළා උල්ලංඝණය කරයි. දිස්ත්‍රික් පදනමින් පත්වන මන්ත්‍රීවරු ඡන්දදායකයන්ට සෘජුව වග නොකියති. ඔවුන් වග කියන්නේ තමන්ට ඡන්ද එකතු කොට දෙන නියෝජිතයන්ට සහ දිස්ත්‍රික් මට්ටමින් ඡන්දය දිනීමට අවශ්‍ය පරිදි මහා පරිමාණයෙන් මුදල් සහ සම්පත් සපයන ඒජන්තයන්ටය. කුඩුකාරයන්, මැරයන්, එතනෝල්කාරයන් සහ වෙනත් දූෂිතයන් පාර්ලිමේන්තු එන්නේ මේ හේතුවෙනි.

පොදු අපේක්ෂක මෛත්‍රීපාල සිරිසේනගේ දින සියයේ වැඩ පිළිවෙලත් ප්‍රතිපත්ති ප්‍රකාශයත් දිස්ත්‍රික් පදනම වෙනුවට ඡන්ද කොට්ඨාශ පදනමින් මන්ත්‍රීවරුන් පත් කර ගැනීම සමග කුඩා පක්ෂ වලටද සාධාරණයක් වන සේ සමානුපාතික නියෝජන ක්‍රමය ද ඇතුළත් මිශ්‍ර ක්‍රමයක් දැන් පවත්නා මැතිවරණ ක්‍රමය වෙනුවට සම්මත කොට ගනු ඇති බවට පොරොන්දු වීය.

නමුත් දැන් මෛත්‍රී රජය පවසන්නේ මැතිවරණ ක්‍රමය වෙනස් කිරීම සඳහා ජනමත විචාරණයක් පැවැත්විය යුතු හෙයින් ඉදිරි මහ මැතිවරණයට පෙර එය කළ නොහැකි බවයි.

මෙම ස්ථාවරය ගැනීම ජනතා පරමාධිපත්‍යය යළි පිහිටුවන බවට මෛත්‍රී රජය ජනතාවට දුන් පොරොන්දුව බරපතළ ලෙස කඩ කිරීමක් වනු ඇත. මැතිවරණ ක්‍රමය වෙනස් කිරීමෙන් තොරව හුදෙක් ජනාධිපති තනතුරේ බලතල කප්පාදු කිරීමෙන් පමණක් ජනතා පරමාධිපත්‍යය යළි ස්ථාපිත කළ නොහැක්කේය. ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදය සැබෑ ලෙස තහවුරු කළ නොහැක්කේය. ජනතාවට ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදය ලැබෙන්නට නම් මහින්ද රාජපක්ෂ රජය කළාක‍් මෙන් හුදු කුමන හෝ මැතිවරණ පැවැත්වීම කිසිසේත්ම ප්‍රමාණවත් නොවෙයි. අපට අවශ්‍ය කෙරෙන්නේ තමන්ට සෘජුව වග කියන නියෝජිතයන් ඡන්දයෙන් පත් කර පාර්ලිමේන්තුවට පත් කර යැවීමට 1978ට පෙර මෙරට ජනයාට තිබුණු අවස්ථාව යලි ලබා ගැනීමටයි. පාර්ලිමේන්තු ක්‍රමය තුළ ජනතා පරමාධිපත්‍යය රැකෙන්නට නම් මේ පියවර ක්‍රියාත්මක වීම අත්‍යවශ්‍ය ය.

එය කිරීම සඳහා ජනමත විචාරණයක් පැවැත්වීම අවශ්‍ය නම් එය පවත්වමු. වැදගත් වන්නේ දින සියය කෙසේ හෝ පියමං කිරීම නොවේ, පොදු අපේක්ෂක මෛත්‍රීපාල සිරිසේනගේ මූලික මැතිවරණ පොරොන්දු වූ නිදහස සහ ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදය යළි ස්ථාපිත කිරීම සඳහා වූ වැදගත්ම යෝජනා දෙක වන විධායක ජනාධිපති ක්‍රමයෙන් පාර්ලිමේන්තුවට වග කියන ක්‍රමයකට මාරු වීමත් ඡන්ද කොට්ඨාශ පදනමින් මන්ත්‍රීවරුන් පත් කර ගැනීමට ජනතාවට හැකි වන මැතිවරණ ක්‍රමයකට මාරු වීමත් මහ මැතිවරණයකට යාමට පෙර ක්‍රියාත්මක කිරීම යි.

එසේ නොවුව හොත් පොදු අපේක්ෂක මෛත්‍රීපාල සිරිසේන ජනාධිපති ලෙස තෝරා පත් කර ගනිමින් ඔහු කෙරෙහි ජනතාව තැබූ විශ්වාසය බරපතල ලෙස පළුදු වනු ඇත.

තමන් රටට දුන් යහපත් අරමුණු ඉටු කිරීම සඳහා යහපත් නොවන මාර්ග තෝරා ගැනීමට යාමේ අවස්ථාවකට මෛත්‍රීපාල සිරිසේන රජය පත් වෙමින් සිටියි. තමන් ගේ අරමුණු ඉටු කිරීමට නම් පාර්ලිමේන්තුවේ තුනෙන් දෙකක බලය කෙසේ හෝ අවශ්‍ය වන හෙයින් ඒ සඳහා අවශ්‍ය මාර්ග වලට එළඹීමට රජයට බල කෙරී ඇති බව ජනාධිපති මෛත්‍රීපාල සිරිසේන ම පිළිගෙන තිබේ. ඉන් ප්‍රධාන දෙය නම් බලයෙන් පහ කෙරුණු දූෂිත රජයේ ඇමතිවරුන් සහ මන්ත්‍රීවරුන් ගේ සහයෝගය ලබා ගැනීම සඳහා ඔවුන් සතුටු කිරීම අරමුණු කොට විවිධ සහන සැළසීම සහ වරදාන ප්‍රධානයයි. මැතිවරණ ක්‍රමය වෙනස් කිරීම කල් දමන්නේ තම යහපත් අරමුණු ඉටු කිරීම සඳහා අපේක්ෂා කරන බලය නව ක්‍රමය යටතේ පාර්ලිමේන්තුවේ තමන්ට නොලැබෙනු ඇත යන බියෙන් නම් ඊළඟ මහ මැතිවරණයෙන් පසු මැතිවරණ ක්‍රමය වෙනස් නොකෙරෙන තැනකට යළි අප තල්ලු වී ගිය හොත් එය අරමුණ විසින් මාර්ගය යුක්ති යුක්ත කරන තැනට යොමු වීමෙන් අවසානයේදී අරමුණ පරාජය කිරීමට ඉඩ සැළසූ තවත් අවස්ථාවක් ලෙස ඉතිහාසගත වනු ඇත. ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදය දිනා ගැනීම සඳහා වන ජනතා අරගලය තවත් වටයකට කල් යනු ඇත. ජනතා විමුක්ති පෙරමුණ වැනි සමානුපාතික ක්‍රමය යටතේ වැඩි වාසි අත්වනු ඇති පක්ෂද මේ බව වටහා ගත යුතුය.

යාන්ත්‍රික ප්‍රතිනිෂ්පාදන යුගයේ කලා කෘතිය – වෝල්ට(ර්) බෙන්ජමින් (පරිවර්තනය සුචරිත ගම්ලත්)- දෙවැනි කොටස

වෝල්ට(ර්) බෙන්ජමින්
වෝල්ට(ර්) බෙන්ජමින්

වෝල්ටර් බෙන්ජමින් සෞන්දර්ය න්‍යාය සහ බටහිර මාක්ස්වාදය සම්බන්ධයෙන් දැඩි බලපෑමක් ඇති කල විචාරකයෙකි, චින්තකයෙකි. ජර්මනියේ ධනවත් යුදෙව් පවුලක උපත ලැබූ ඔහු බර්ලීනයේ හම්බොල්ඩ්ට් විශ්ව විද්‍යාලය,මියුනිච් හි ලුඩ්විග් මැක්ස්මිලන් විශ්ව විද්‍යාලය ආදී ආයතන වල අධ්‍යාපනය ලබා බර්න් විශ්ව විද්‍යාලයෙන් ආචාර්ය උපාධිය ලබා ගත්තේය. හනා ආරන්ඩ්ට් ඇතුළු යුදෙව් සරණාගතයන් පිිරිසක් සමග ෆ්‍රන්ස-ස්පාඤ්ඤ දේශසීමාවෙන් යුරෝපයට පලා යාමට උත්සාහ ගනිමින් සිටියදී එම දේශ සිීමාව වසා දමනු ලැබී යැයි ලද පුවතක් නිසාවෙන් ඇතිවූ බලාපොරොත්තු කඩවීම මත ඔහු 1940 සැප්තැම්බර් 27 වැනි දා ෆ්‍රන්ස-ස්පාඤ්ඤ දේශසීමාවේ දී දිවි නසාගති. නමුත් අනපේක්ෂිත ලෙස පසුදිනම දේශ සීමාව සරණාගතයන් සඳහා යළි විවෘත වීමෙන් හනා ආරන්ඩට් ඇතුළු පිරිසට යුරෝපයට පළා යා හැකි වීය.”යාන්ත්‍රික ප්‍රතිනිෂ්පාදන යුගයේ කලා කෘතිය” නමැති ලිපිය ට පාදක වන්නේ හනා ආරන්ඩ්ට් විසින් සංස්කරණය කරනු ලදුව 1968 දී ඉංග්‍රීසියෙන් පළකරනු ලැබූ ILLUMINATIONS: Essays and Reflections නමැති බෙන්ජමින් ගේ ලිපි එකතුවේ පළමුවරට ඉංග්‍රීසියෙන් පළ වූ 1936 දී රචිතThe Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction ලිපියයි. සුචරිත ගම්ලත්ගේ මෙම පරිවර්තනයේ මුල් කොටස 2014 නොවැම්බර් 21 දින පල විය. මේ පල වන්නේ එහි දෙවැනි කොටසයි.

III
ඉතිහාසයේ දීර්ඝ යුග තුළ දී මානව සංහතියේ පැවැත්මේ සම්පූර්ණ විධියත් සමඟ මනුෂ්‍යයාගේ ඉන්ද්‍රීය සංජානනයේ විධිය ද වෙනස් වෙයි. මානව ඉන්ද්‍රීය සංජානනය සංවිධානය වී තිබෙන ආකාරය, එය සිද්ධ කරනු ලබන මාධ්‍යය නිර්ණය කරනු ලබන්නේ සොබා දහම විසින් පමණක් නො ව ඓතිහාසික තතු විසින් ද වේ. මහත් ජනගහන මාරු වලින් යුතු පස් වන සිය වසේ දී පසු කාලීන රෝමානු කලා කර්මාන්තය ද වියෙන්නා කලා සම්භවය ද ඇති වූ අතර පුරාණ ග්‍රීක කලාවෙන් වෙනස් වූ කලාවක් පමණක් නො ව නව සංජානන ආකාරයක් ද සංවර්ධනය විය. වියෙන්නා ගුරුකුලයේ වියත්හු වූ ද මේ පසු කාලීන කලා රූප වසා පැටවී සිටි ග්‍රීක – රෝම සම්ප්‍රදායේ බරට ප්‍රතිරෝධය දැක්වූ ද රීගල් හා චික්හොෆ් ඒ කාලයේ සංජානනය සංවිධානය කිරීම පිළිබඳ ඒ කලාරූපවලින් නිගමන උපුටා ගත් ප්‍රථම පුද්ගලයෝ වූහ.ඔවුන්ගේ අන්තර් දෘෂ්ටිය කෙතරම් දූරගාමී වුව ද මේ වියත්හු මෑත රෝමානු යුගයේ සංජානනය සංලක්ෂණය කළ අර්ථවත් වූ, රූපික ලක්ෂන පෙන්වාලීමට සීමා වූහ. මේ සංජානනය වෙනස් වීම්වලින් ප්‍රකාශයට පත් වූ සමාජ විපර්යාශ පෙන්වීමට මේ වියත්හු තැත් නො කළහ; නැතහොත් ඇතැම් විට ඊට මගක් නො දත්හ. ඊට සමාන අන්තර්දෘෂ්ටියක් සඳහා අද දින උදාවී ඇති තතු වඩාත් හිතකර වේ. තව ද සමකාලීන සංජානන මාධ්‍යයෙහි වෙනස්කම් එකී රශ්මිමාලාව දිරා යෑමක් ලෙස වටහ‍ාගත හැකි නම් එහි සාමාජික හේතු පෙන්වා දිය හැකි ය.ඓතිහාසික වස්තු සම්බන්ධයෙන් ඉහත යෝජනා කළ රශ්මිමාලාව නමැති සංකල්පය ස්වභාවික වස්තුවල රශ්මිමාලාව සම්බන්ධයෙන් ප්‍රයෝජනවත් ලෙස සන්නිදර්ශිත කළ හැකි ය. පසු ව කී වස්තුවල රශ්මිමාලාව අප ව්‍යාඛයා කරන්නේ එය කෙතරම් සමීපස්ථ වුව ද දුරස්ථ භාවයක් පිළිබඳ අද්විතීය ප්‍රපංචයක් ලෙස ය. ග්‍රීෂ්ම සමයේ සැන්දෑවක විවේකී ව සිටින අතර ක්ෂිතිජයෙහි දිස් වන කඳු පෙළක් දෙස හෝ ඔබ වසා සෙවණැල්ල ලවන ගසක අත්තක් දෙස හෝ නෙත් යොමා බලා සිටින්න. එවිට ඔබ ඒ කඳුවල හෝ ඒ අත්තේ හෝ රශ්මිමාලාව දකිනු ඇත. මේ ප්‍රතිරූපය සමකාලයෙහි රශ්මිමාලා වියැකී යාමේ සමාජ පදනම තේරුම් ගැනීම පහසු කරයි. මේ වියැකීම තත්ව දෙකක් මත රඳා පවතී. මේ දෙක ම සමකාලීන ජීවිතය තුළ මහජනයාගේ එන්ට එන්ට ම වැඩි වන අර්ථවත් භාවයට සම්බන්ධ ය. එනම්, අවකාශීය වසයෙන් හා මානවීය වසයෙන් දේවල “සමීපතර බවට” ගෙන ඒමට සමකාලීන ජනතාවන්ට ඇති ආශාව යි. මෙය එහි ප්‍රතිනිෂ්පාදනය පිළිගැනීම මඟින් සෑම යථාර්ථයක ම අද්විතීයත්වය ජය ගැනීමට ඔවුන්ට තිබෙන නැඹුරුව තරම් ම තීව්‍ර ය.

එහි සමාකාරත්වය, ප්‍රතිනිෂ්පාදනය මඟින් ඉතා සමීප පරාසයක දී වස්තුවක් ග්‍රහණය කොටගැනීමේ පෙලඹවීම දිනපතාම බලතර බවින් වැඩි වෙයි. නිසැකයෙන් ම චිත්‍රසඟරා හා ප්‍රවෘත්ති චිත්‍රපට විසින් ඉදිරිපත් කරනු ලබන ප්‍රතිනිෂ්පාදනය නග්න ඇසන් දකිනු ලබන ප්‍රතිරූපයෙන් වෙනස් වෙයි. පළමු කී ප්‍රතිනිෂ්පාදනයෙහි එන සංක්‍රාම්‍යතාව හා ප්‍රතිනිෂ්පාදනීයතාව තරම් ම දෙවැනි ව කී දෙයෙහි අද්විතීයත්වය හා ස්ථායිත්වය සමීප ව බැඳී පවතී.

කිසි යම් වස්තුවක් එහි පිටවැස්මෙන් ඔසවාලීම, එහි රශ්මිමාලාව විනාශ කිරීම ප්‍රතිනිෂ්පාදනය මඟින් අද්විතීය වස්තුවකින් පවා එය උපුටා ගන්නා තත්වයට “දේවල විශ්වීය ගුණය පිළිබඳ හැඟීම” වැඩි වී ඇති සංජානනයක සලකුණ යි. මෙලෙස න්‍යායික ක්ෂේත්‍රයේ දී සංඛ්‍යානයේ වැඩි වන වැදගත් කමෙහි දිස් වන දෙය සංජානන ක්ෂේත්‍රය තුළ ප්‍රකාශයට පත් වෙයි. යථාර්ථය මහජනයා වෙත සීරුමාරු කිරීමත් මහජනයා යථාර්ථයට සීරුමාරු කිරීමත් අසීමිත ඉඩකඩ සහිත ක්‍රියාමාලාවකි. චින්තනයට හා සංජානනයට ඇති ඉඩකඩ පරිදි ම ය.

IV

කළා කෘතියක අද්විතීයත්වය එය සම්ප්‍රදාය නමැති ව්‍යූහයට කාවැදී තිබීමෙන් වෙන් කළ නො හැකි වේ. මේ සම්ප්‍රදාය ද අතිශ‍යින් ම සජීව ද අතිශයින් ම වෙනස් වනසුලු ද වේ. නිදසුන් වශයෙන්, වීනස් දෙව්දුවගේ පුරාණ ප්‍රතිමාවක් එයට වන්දනාමාන කළ ග්‍රීකයන්ට පෙනී ගියේ එය නපුරු පෙරනිමිත්තක් ලෙස දුටු මධ්‍යකාලීන පූජකයන්ට පෙනී ගියාට වඩා වෙනස් සාම්ප්‍රදායික සන්දර්භයක ය. ඒ දෙගොල්ලටම එහි අද්විතීයත්වය, එහි රශ්මිමාලාව සමාන ලෙස අභිමුඛ විය. මුල දී සම්ප්‍රදාය තුළ කලාවේ සන්දර්භීය සමාකලනය ප්‍රකාශයට පත් වූයේ පළමු ව අභිචාරාත්මක වූ ද දෙවැනි ව ආගමික වූ ද තේවාකර්මයකට උපකාර වසයෙන් බව අපි දනිමු. තම රශ්මිමාලාව හා සම්බන්ධ ව කලා කෘතියක පැවැත්ම කිසි කලෙකත් එහි තේවාකර්මා‍ත්මක කාරයයෙන් සම්පූර්ණයෙන් ම වෙන් නො වන බව වැදගත් ය. වෙනත් ලෙසකින් කිව හොත්, “සත්‍ය” කලා කෘතයක අද්විතීය අගයෙහි පදනම පවතින්නේ තේවාකර්මයෙහි ය; එහි මුල් ප්‍රයෝජ්‍ය වටිනාකම ස්ථානගත වූ තැන ය.

වීනස් දෙවඟන
වීනස් දෙවඟන

කොතරම් දුරස්ථ වුවත් මේ තේවාකර්මාත්මක පදනම සෞන්දර්ය අභිසම්භාවනයේ ලෞකික, අනාගමික රූපවල පවා තවමත් හඳුනාගත හැකි ය. පුනරුදයෙහි සංවර්ධනය වූ හා ශතවර්ෂ තුනක් තිස්සේ පැවති සෞන්දර්යය පිළිබඳ අනාගමික අභිසම්භාවනයෙන් පෙනී ගියේ එහි පරිහානිය තුළ අභිසම්භාවනාත්මක පදනම ද එයට එළඹුණු ප්‍රථම ගැඹුරු අර්බුදය ද විදහා දැක්වුණු බව ය. සමාජවාදයේ නැඟීමත් සමඟ සමකාලීන ව සැබවින් ම ප්‍රථම විප්ලවීය ප්‍රතිනිෂ්පාදනය වන ඡායාරූප ශිල්පය මතුව ආ විට කලාවට ලඟ එළඹෙන අර්බුදය හැඟී ගියේ ය. ශතවර්ෂයකට පසු මේ අර්බුදය විශද බවට පත් විය. මේ කාලයේ දී කලාව සමකාලීන කලාවේ දේවධර්මය වූ “කලාව කලාව සඳහා ය” යන ධර්මයට ප්‍රතික්‍රියා කළේ ය. මෙය “ශුද්ධ කලාව” පිළිබඳ අදහසෙහි රූපය තුළ නිෂේදනක දේවධර්මය යැයි කිය හැකි දෙයට හේතු විය. මේ “ශුද්ධ” කලාව යන සංකල්පය කලාවට කිසි සාමාජික කාර්යභාරයක් නැතැයි කීයේ පමණක් නො ව වස්තුවිෂය අනුව කිසි ම වර්ගීකරණයක් කළ නො හැකි ය යි ද කීයේ ය. (කාව්‍යයෙහි පළමු ව මේ ආස්ථානය ගත්තේ මලාමේ ය.)යාන්ත්‍රික ප්‍රතිනිෂ්පාදන යුගයේ කලාව පිළිබඳ විශ්ලේෂණයක් මේ සබඳතාවන්ට යුක්තිය ඉෂ්ට කරයි. ඒවා අප සැමතින් ම වැදගත් අන්තර්දෘෂ්ටියක් වෙත ගෙන යන හෙයිනි: ලෝක ඉතිහාසයේ ප්‍රථම වරට යාන්ත්‍රික ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කලා කෘතිය තේවාකර්ම මත පරපුටු ලෙස රඳා පැවතීමෙන් මුදවාලයි. ප්‍රතිනිෂ්පාදිත කලා කෘතිය කිසි කලෙක නො වූ පරිමාවකින් ප්‍රතිනිෂ්පාදනීයතාව සඳහා සැලසුම් කෙරුණු කලා කෘතියක් බවට පත් වෙයි. නිදසුන් වසයෙන්, නෙගටිව් සේයා පටයකින් ඕනෑම ගණනක් මුද්‍රණ සෑදිය හැකිය; “සත්‍ය” මුද්‍රණය ඉල්ලා සිටීමේ අර්ථයක් නැත. එහෙත් සත්‍යතාව පිළිබඳ නිර්ණායකය කලාත්මක නිෂ්පාදනයට නො යෙදිය හැකි බවට පත් වන සැණින් ම කලාවේ සම්පූර්ණ කාර්යය ම ප්‍රතිලෝමනය වෙයි. තේවාකර්ම මත පිහිටා සිටීම වෙනුවට එය වෙනත් භාවිතයක් – දේශපාලනය – මත පිහිටා සිටීම ඇරඹෙයි.

V

කලා කෘති විවිධ තලවල ප්‍රතිග්‍රහණය ද ඇගයීම ද කෙරෙයි. ඉතා ම පැහැදිලි ලෙස එකිනෙකට වෙනස් වූ ධ්‍රැවතල දෙකක් කැපී පෙනෙයි: එක් තලයක දී අවධාරණය යෙදෙන්නේ තේවාකර්මාත්මක අගය කෙරෙහි ය. අනෙත් තලයේ දී අවධාරණය යෙදෙන්නේ කෘතියේ ප්‍රදර්ශනාත්මක අගය කෙරෙහි ය.

කලාත්මක නිෂ්පාදනය ඇරඹෙන්නේ තේවාකර්මයක සේවය සඳහා යෙදවීමට සැලසුම් කෙරුණු වස්තු නිෂ්පාදනයෙනි. වැදගත් වූයේ ඒවා පැවතීම විනා ඒවා ප්‍රදර්ශනය වීම නො වී යැයි කල්පනා කළ හැකි ය. පාෂාණ යුගයේ මිනිසා විසින් තම වාසගුහාවල ඇඳ නිරූපණය කළ ගෝනා අභිචාරකර්මයක උපකරණයක් විය. ඔහු එය තම සහවාසිකයන්ට ප්‍රදර්ශනය කළ බව සැබෑ ය. එහෙත් ප්‍රධාන වසයෙන් එය අදහස් කරන ලද්දේ දේව යක්ෂ භූත ප්‍රේත පිශාචාදීන් සඳහා ය. අද දින තේවාකර්මාත්මක අගය සඳහා කලා කෘතිය සැඟවී තිබීම අවශ්‍ය සේ පෙනේ. දෙවිවරුන්ගේ ඇතැම් ප්‍රතිමා දිස් වන්නේ දේවස්ථානයේ ඇතුළු මාලයේ කටයුතු කරන පූජකයන්ට පමණි. ඇතැම් දෙව්මව් පිළිරූ මුළු මහත් අවුරුද්ද පුරාම ආවරණය කොට තබනු ලැබේ. මධ්‍යකාලීන ආසන දෙව්මැඳුරුවල තිබෙන ඇතැම් ප්‍රතිමාකර්ම බිම් මට්ටමේ සිටින ප්‍රේක්ෂකයන්ට නො පෙනේ.
විවිධ කලා භාවිතයෙන් තේවාකර්මයෙන් විමුක්ත වීමත් සමඟ ඒ භාවිතයන්හි නිෂ්පාදන ප්‍රදර්ශනය කිරීම සඳහා අවස්ථා එන්ට එන්ට ම වැඩි වෙයි. දෙවස්ථානයක ඇතුළු මාලයෙහි ස්ථාවර තැනක පිහිටුවා තිබෙන දේවරූපයක් ප්‍රදර්ශනය කරනවාට වඩා තැන්තැන්වලට යැවිය හැකි උඩුකය නිරූපණයක් ප්‍රදර්ශනය කිරීම පහසු ය. චිත්‍රය ද එසේ ම ය. එහෙත් ඊට පූර්වගාමී වූ වෛවර්ණ ගල් කැබලිවලින් හෝ වීදුරු කැබලිවලින් කළ රටාව එසේ නො වී ය. මුල දී දේවපූජාවක මහජන ප්‍රදර්ශනීයතාව සංධ්වනියක මහජන ප්‍රදර්ශනීයතාව තරම් ලොකු දෙයක් වූවා විය හැකි වුවත් සංධ්වනිය සම්භව වූයේ එහි මහජන ප්‍රදර්ශනීයතාව පූජාකර්මයේ ප්‍රදර්ශනීයතාව පරයා යන බව දිස් වූ මොහොතේ දී ය.IMG_6962

කලා කෘතියක් යාන්ත්‍රිකව ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කිරීමේ විවිධ ක්‍රම සමඟ එහි ප්‍රදර්ශනීයතාව කෙතෙක් දුරට වැඩි වී ද යත් හොත් එහි ඉහත කී ධ්‍රැව දෙක අතර ප්‍රමාණාත්මක මාරුව එහි ස්වභාවයේ ගුණාත්මක සංක්‍රමණයක් බවට පෙරළිණ. මෙය ප්‍රාග්-ඓතිහාසික යුගවල කලා කෘති පැවති ත්ත්වයට සමාන ය. එකල එහි තේවාකර්මාත්මක අගය කෙරෙහි යෙදුණු පරම අවධාරණය නිසා ඒවා ප්‍රථම කොටත් ප්‍රමුඛ කොටත් අභිචාරකර්මයන්හි උපකරණ විය. ඒවා කලා කෘති ලෙස සැලකෙන්නට වූයේ පසුව පමණි.

මෙලෙසම අද දින එහි ප්‍රදර්ශනමය අගය කෙරෙහි යෙදෙන පරම අවධාරණය නිසා කලා කෘතිය සම්පූර්ණයෙන් ම නව කාර්යයන් සහිත නිර්මාණයක් බවට පත් වෙයි. ඒ කාර්යයන් අතර අප දැනුවත් වන කාර්යය, එනම්, කලාත්මක කාර්යය පසු කාලයක දී අහම්බ, ආපතික කාර්යයක ලෙස පිළිගැනෙන්ට පුළුවන. මෙය නම් නිසැක ය: අද දින මේ නව කාර්යයේ ඉතා මත් සේවායෝග්‍ය නිදසුන් නම් ඡායාරූප ශිල්පය හා චිත්‍රපටය යි.