යාන්ත්‍රික ප්‍රතිනිෂ්පාදන යුගයේ කලා කෘතිය – වෝල්ට(ර්) බෙන්ජමින් (පරිවර්තනය සුචරිත ගම්ලත්)- අවසාන කොටස
වෝල්ට(ර්) බෙන්ජමින්
“ෆැසිස්ට්වාදය දේපොළ ආරක්ෂා කරන අතර මහජනතාවන්ට ප්‍රකාශනයක් ලබා දීමට තැත් කරයි. ෆැසිස්ට්වාදයේ තර්කානුකූල ප්‍රතිඵලය නම් දේශපාලන ජීවිතය තුළට සෞන්දර්යය ගෙන ඒම යි. තම වීරාභිවාදනයත් සමඟ ෆැසිස්ට්වාදය විසින් දණ ගස්වනු ලබන මහජනතාවන්ට කෙරෙන බලාත්කාරයේ සමකය දක්නට ලැබෙන්නේ තේවාකර්මාත්මක අගයන් නිපදවීම සඳහා මිරිකනු ලබන උපකරණයෙහි ය.
දේශපාලන සෞන්දර්යමය කිරීමේ සියලු ප්‍රයත්න එක් දෙයක් තුළ මුඳුන්පත් වෙයි: එනම් යුද්ධය යි. සාම්ප්‍රදායික දේපොළ පද්ධතිය එලෙසම රඳවාගනු ලබන අතර මහජන ව්‍යාපාරයන්ට මහා පරිමාණයෙන් අරමුණක් ඉදිරිපත් කළ හැක්කේ යුද්ධයට ම පමණක් ය. [මේ මෙසේ වන්නේ සමාජවාදී ව්‍යාපාරය මැඩ පැවැත්වී ඇති විට ය.] මේ තත්වයට දේශපාලන සූත්‍රය මෙය යි. මේ තත්වයට තාක්ෂණික සූත්‍රය මෙසේ ඉදිරිපත් කළ හැකි ය: දේපොළ පද්ධතිය එසේ ම පවත්වාගන්නා අතර ම වත්මන්හි සියලු තාක්ෂණික සම්පත් බළමුළු පවත්වා ගැනීමේ හැකියාව ඇති කරන්නේ යුද්ධය පමණි.
ෆැසිස්ට්වාදය යුද්ධය දේවත්වයෙන් පිදීම සඳහා එබඳු තර්ක උපයෝගී නොකරන බව කියනු ම කවරේ ද? ඒ එසේ වුවත් ඉතියෝපියානු විජිත යුද්ධය ගැන තම ප්‍රකාශනයෙහි මැරිනෙත්ති මෙසේ කියයි:
අවුරුදු විසිහතක් තිස්සේ ම අනාගතවාදීහු වන අපි යුද්ධය අසෞන්දර්යවාදී ලෙස හංවඩු ගැසීමට එරෙහි ව කැරලි ගසා ඇත්තෙමු.
… මේ අනුව අපි මෙසේ කියමු: යුද්ධය රමණීය යි: සුන්දර යි. එය ගූඪ වෙස්මුහුණු, බියකරු මෙගෆෝන, ගිනිදැල් යවන යනුත්‍ර හා කුඩා යුධ ටැංකි මඟින් යටත් කරන ලද යන්ත්‍ර සූත්‍ර කෙරෙහි මිනිසාගේ ආධිපත්‍ය පිහිටුවන හෙයිනි. යුද්ධය සුන්දර ය. එය මිනිස් සිරුර සිහිනෙන් සිතූ අයුරු ලෝහමයකරණය ආරම්භ කරන හෙයිනි.
යුද්ධය සුන්දර ය. එය මල් පූදින තණබිමක් මැශින් තුවක්කුවලින් විහිද එන ගිනි වැනි උඩවැඩියා මල්වලින් ආඪ්‍ය කරන බැවිනි. යුද්ධය සුන්දර ය. එය තුවක්කුවලින් නිකුත් කරන ගිනිදැල් ද කාලතුවක්කු වෙඩිවරුසා ද වෙඩිවිරාම ද ගඳසුවඳ ද කුණු වීමේ දුගන්ධය ද සංධ්වනියක් බවට බද්ධ කරන බැවිනි. යුද්ධය සුන්දර ය. එය විශාල යුද්ධ ටැංකි ජ්‍යාමිතික රූප ගත් පියසැරුම්, දැවෙන ගම්වලින් නැ‍ඟෙන දුම්මුවා සර්පිල වැනි නව ගෘහනිර්මාණ හා තවත් බොහෝ දෑ නිර්මාණය කරන බැවිනි… අනාගතවාදී කවියනි! කලාකරුවනි! යුද්ධයෙහි සෞන්දර්යවාදය මේ මූලධර්ම බව මතක තබාගන්න. නව සාහිත්‍යයක් ද නව දෘෂ්‍යකලාවක් ද සඳහා වන ඔබගේ අරගලය ඒවායින් ආලෝකවත් වනු සඳහා ය.”
VI
ඡායාරූප ශිල්පයෙහි දී දිගටම ප්‍රදර්ශනාත්මක අගය තේවාකර්මාත්මක අගය විස්ථාපනය කිරීම අරඹයි. එහෙත් තේවාකර්මාත්මක අගය ප්‍රතිරෝධයකින් තොරව ඉවත් නො වෙයි. එය අවසාන ආරක්ෂිත ඇතුළු ගැබකට පසු බැස යයි: එනම්, මානව මුහුණුවර යි. මානව ආලේඛ්‍යය (portrait) මුල් කාලීන චිත්‍රකලාවේ කේන්ද්‍රීය ලක්ෂ්‍යය වීම අහම්බයක් නො වේ. අබිමුවෙහි නැති හෝ මිය ගිය හෝ තම ආදරයට පාත්‍ර වූවන් සිහිපත් කර ගැනීමේ තේවාකර්මය ඡායාරූපයේ තේවාකර්මාත්මක අගයට අවසාන ශරණස්ථානයක් සපයා දෙයි. අවසාන වරට මානව මුහුණේ ක්ෂණික ප්‍රකාශනය තුළ මුල් කාලීන ඡායාරූපවලින් රශ්මිමාලාව විහිද යයි. ඒවායේ උකටලීය, අසමසම සෞන්දර්යය ඇති කරන්නේ මෙය යි. එහෙත් මිනිසා ඡායාරූපීය ප්‍රතිරූපයෙන් පල්ලම් බසිත් ම ප්‍රථම වරට ප්‍රදර්ශන වටිනාකම තේවාකර්මාත්මක වටිනාකම පරයා යන තම උත්තරීතර භාවය පෙන්වයි.
1900 අවට දී පැරීසියේ පාළු වීදිවල ඡායාරූප ගත් ඇට්ගෙට්ගේ අසමසම වැදගත්කම වන්නේ මෙය පෙන්වා දීම යි. ඔහු ඒවා ඡායාරූපගත කළේ අපරාධ දර්ශන ලෙස ය යි කියා තිබීම හරියට හරි ය. අපරාධ දර්ශනයක් ද පාළු ය. එය ඡායාරූපගත කොට තිබෙන්නේ සාක්ෂ්‍ය තහවුරු කිරීම සඳහා ය. අැට්ගෙට් අත ඡායාරූප ශිල්පය ඓතිහාසික සිදුවීම් සඳහා ප්‍රමිතික සාක්ෂ්‍ය බවට පත් ව සැඟවුන් දේශපාලන අර්ථයක් අත්පත් කරගනී. ඒවා විශේෂිත ප්‍රවේශ වර්ගයක ප්‍රවේශයක් අපේක්ෂා කරයි. ඒවා සඳහා නිදහසේ පා වී යන සංචින්තනය උචිත නො වේ. ඒවා ප්‍රේක්ෂකයා කැළඹිල්ලට පත් කරයි. ඒවා තමාට නව විලාසයකින් අභියෝග කරන බව ඔහුට හැ‍ඟෙයි. මේ අතර ම චිත්‍රසඟරා ඔහු සදහා දිශා සලකුණු පළ කරන්ට පටන් ගනී. ඒවා හරි ඒවා වුවත් වැරදි ඒවා වුවත් කම් නැත.
පළමු වරට ඡායාරූපවලට මාතෘකා යෙදීම අවශ්‍යතාවක් බවට පත් වී ඇත. ඒවායෙහි චිත්‍රකර්මවල මාතෘකාවලට වඩා සම්පූර්ණයෙන් ම වෙනස් ලක්ෂණයක් ඇති බව පැහැදිලි ය.
සන්නිදර්ශිත සඟරාවල චිත්‍ර බලන්නන්ට ඒ චිත්‍රවල මාතෘකා කරන මෙහෙයුම් ඉක්මනින් ම චිත්‍රපටවල දී වඩාත් විශද හා වඩාත් අවශ්‍ය බවට පත් වෙයි. එහි දී සැම තනි තනි චිත්‍රයකම අර්ථය ඊට පෙර වූ සියලු චිත්‍ර විසින් නියම කරනු ලබන සැටියක් පෙනී යයි.
VII
ඡායාරූපයට එරෙහිව චිත්‍රකර්මයේ කලාත්මක අගය පිළිබඳ 19 වන සියවසේ විවාදය අද දින පිට පැනීමක් ලෙස ද අවුලට පත් වීමක් ලෙස ද පෙනී යයි. එහෙත් මෙයින් ඒ විවාදයේ වැදගත්කම අඩු නො වේ. එය ඊට යටින් පවතියි. සැබවින් ම මේ විවාදය ඓතිහාසික සංක්‍රමණයක සලකුණක් විය. එහි විශ්වීය බලපෑම තරඟකාරී පක්ෂ දෙකෙන් එක් පාර්ශවයක් විසින් වත් අවබෝද කරගත්තේ නැත.
යාන්ත්‍රික ප්‍රතිනිෂ්පාදන යුගය කලාව තේවාකර්මය තුළ විහිද පැවති එහි පදනමෙන් වෙන් කළ විට එහි ස්වාධීනතා ඡායාමාත්‍රය සදහට ම අතුරුදහන් විය. කලාවේ කාර්යයෙහි මෙයින් හට ගත් වෙනස 19 වන ශතවර්ෂයේ ම දෘෂ්ටිකෝණය ඉක්මවා ගියේ ය. චිත්‍රපටය සංවර්ධනය වූ විසි වෙනි ශතවර්ෂයේ දෘෂ්ටිකෝණයෙන් පවා බොහෝ කලකට පසුව එය ගැලවී ගත්තේ ය.
මීට පෙර ඡායාරූප ශිල්පය කලාවක් ද යන ප්‍රශ්නයට බොහෝ නිශ්ඵල චින්තා යොදවා තිබිණ. මූලික ප්‍රශ්නය වන ඡායාරූප ශිල්පය සොයාගැනීම කලාවේ සම්පූර්ණ ස්වභාවය ම පරිවර්තනය කර නැද්ද යන්න මතු නො කරන ලදී. ඉක්මනින් ම සිනමා න්‍යායවාදීහු මේ නො මනා ලෙස සලකා බලන ලද ප්‍රශ්නය ම සිනමාව සම්බන්ධයෙන් ද ඇසූහ. සිනමාව විසින් මතු කරන තද ගැටලු සමඟ සසඳන විට ඡායාරූප ශිල්පය සාම්ප්‍රදායික සෞන්දර්යවිද්‍යාවට මතු කළ ගැටලු හුදු ළමා ක්‍රීඩාවක් මෙන් සරල ය. සිනමාව ගැන මුල් කාලයේ නිපදවන ලද න්‍යායයන්හි අසංවේදී බවට හා නො මට බවට හේතුව මෙය යි.
නිදසුන් වසයෙන් ඒබල් ගේන්ස් සිනමාව පුරාණ මිසරයේ චිත්‍රලිපිවලට සමාන කරයි:
මෙහි දී සැලකිය යුතු පසුගමනක් මඟින් අපි පුරාණ මිසර ජාතිකයන්ගේ ප්‍රකාශන මට්ටමට පෙරළා පැමිණ ඇත්තෙමු…. චිත්‍රභාෂාව තව මත් පරිපාකයට පත් වී නැත. අපේ ඇස් එයට හරිබරි ගැසී නැති හෙයිනි. එය ප්‍රකාශ කරන දෙයට තවමත් පවත්නේ ප්‍රමාණවත් නො වන ගෞරවයකි; ප්‍රමාණවත් නො වන තේවාකර්මයකි.
එසේ නැතහොත් සෙවරින් මාස්ගේ වචනවලින් කිව හොත්:
කලාවට ලබා දී ඇත්තේ එක විට ම වඩාත් කාව්‍යාත්මක ද වඩාත් යථාර්ථවත් ද වන සිහිනයකි! මේ ආකාරයෙන් ප්‍රවිෂ්ට වූ කල්හි සිනමාව අසමාන ප්‍රකාශන මාර්ගයක් නියෝජනය කරන්ට පුළුවන. එහි පරිසරයට ඇතුළු වීමට ඉඩ දිය යුත්තේ තම ජීවිතවල අතිපරිසමාප්ත හා අතිශයින් ම ගුප්ත මොහොතවල සිටින මහා ආත්ම ඇති පුද්ගලයන්ට පමණ ය.
ඇලෙක්සැන්ඩර් ආනොක්ස් නිහඬ සිනමාව පිළිබඳ තම ෆැන්ටසිය අවසන් කරන්නේ මේ ප්‍රශ්නයෙනි:
“අප දී ඇති සියලු නිර්භීත විස්තර යාච්ඤාව පිළිබඳ නිර්වචනය බවට පත් නො වේ ද?” සිනමාව “කලාවන්” අතරට දැමීමේ තම ආශාව විසින් මේ න්‍යායවාදීන් උචිතානුචිත භාවය පිළිබඳ හැඟීමකින් තොරව සිනමාව තුළ තේවාකර්මාත්මක අංග දැකීමට පොළඹනු ලබන ආකාරය දැක්ම රුචිකර ය. එහෙත් ෙම් සචින්තා පළ කරන කල්හි The Opinion Publique හා The Gold Rush වැනි සිනමා කෘති නිකුත් වී තිබිණ. එහෙත් එය සැසඳීම සඳහා චිත්‍රලිපි ගෙන හැර දැක්වීමෙන් ඒබල් ගේන්ස් හෝ ෆ්‍රා ඇංජෙලිකෝගේ චිත්‍රකර්ම ගැන කළ හැකි පරිද්දෙන් සිනමාව ගැන කථා කිරීමෙන් සෙවරින් මාස් හෝ වලක්වාලූයේ නැත. අද දින පවා අන්ත ප්‍රතිගාමී කතුවරු සිනමාවට ඊට සමාන සන්දර්භීය වැදගත් කමක් දෙති. එය සම්පූර්ණයෙන්ම ශ්‍රීශුද්ධ වූවක් නො වේ නම් යටත් පිරිසෙයින් අධිස්වාභාවික වැදගත්කමකි.
ශේක්ස්පියර්ගේ A Midsummer Night’s Dream යන්නෙන් මැක්ස් රයින්හාට් සෑදූ සිනමාව ගැන කථා කරමින් වර්ෆෙල් මෙතෙක් කලක් සිනමාව කලා ක්ෂේත්‍රයට ඔසවනු ලැබීමෙන් නිසැකයෙන් ම වලක්වාලූයේ වීදි ඇතුළු දර්ශන, දුම්රිය පොළවල්, ආපනශාලා, මෝටර් රථ හා මුහුදු වෙරළවල් සහිත බාහිර ලෝකය වඳ ලෙස පිටපත් කිරීම ය යි කියයි:
සිනමාව තවමත් තම සැබෑ අරුත, තම සැබෑ හැකියාවන් වටහාගෙන නැත. ස්වභාවික ත්‍රමවලින් හා අසමසම සිත් කාවදින ගතියෙන් යුතු ව සුරංගනාකථාරූපී, විස්මයජනක අධිස්වභාවික සියල්ල ප්‍රකාශ කිරීමට ඊට ඇති ශක්තිය වන්නේ මේවා ය.
VIII
වේදිකා නළුවෙකුගේ කලාත්මක රඟ දැක්වීම ඒ නළුවා විසින් පෞද්ගලිකව ම මහජනයා වෙත ඉදිරිපත් කරනු ලබයි. එහෙත් තිරනළුවාගේ රඟපෑම ඉදිරිපත් කරනු ලබන්නේ කැමරාවක් විසිනි. එහි ප්‍රතිඵල දෙවැදෑරුම් වේ. සිනමා නළුවාගේ රඟපෑම මහජනයා වෙත ඉදිරිපත් කරන කැමරාව රඟපෑම ඒකාබද්ධ සමස්ථයක් ලෙස ගෞරවයෙන් ඉදිරිපත් කිරීම අවශ්‍ය නැත. කැමරාකරු විසින් මෙහෙයුම් ලබන කැමරාව රඟපෑම හා සම්බන්ධ ව තම පිහිටීම නිතරම වෙනස් කරයි. තමාට ගැලපෙන දෙයින් සංස්කාරකයා සකස් කරන ස්ථානීය දර්ශනවල අනුක්‍රමය අවසාන කළ සිනමාව බවට පත් වේ. ඇතැම් චලන සාධකවලින් එය සැදුම් ලබයි. සැබවින් ම ඒවා කැමරාවේ චලන සාධක ය. විශේෂ කැමරා කෝණ, සමීපරූප ආදිය ගැන නො කිව මනා ය. එහෙයින් නළුවාගේ රඟපෑම දෘෂ්‍ය පරීක්ෂණ මාලාවකට ම යටත් කෙරෙයි. නළුවාගේ රඟපෑම කැමරාවක් මඟින් ඉදිරිපත් කිරීමේ පළමු ප්‍රතිඵලය මෙය වේ.
තව ද තම රඟපෑම අතරතුර ප්‍රෙක්ෂකයන්ට ගැළපෙන පරිදි සීරුමාරු වීමට වේදිකා නළුවාට තිබෙන අවස්ථාව සිනමා නළුවාට නැත. ඔහු තමා ම තම රඟපෑම ප්‍රේක්ෂකයන්ට ඉදිරිපත් නො කරන බැවිනි. මේ නිසා නළුවා සමඟ කිසිම පුද්ගල සබඳතාවක් නො අත්දැක ම විචාරකයාගේ තත්වය දැරීමට ප්‍රේක්ෂකයාට ඉඩ ලැබේ. ප්‍රේක්ෂකයන් අනන්‍ය වන්නේ කැමරාව සමඟ ය. මෙහි ඵල වශයෙන් ප්‍රේක්ෂකයෝ කැමරාවේ තත්වය දරති. කැමරාවේ ප්‍රවේශය පරීක්ෂණය කිරීමේ ප්‍රවේශය යි. තේවාකර්මාත්මක අගයන් නිරාවරණය වන්නේ මේ ප්‍රවේශයට නො වේ.
IX
සිනමාවට මූලික වසයෙන් වැදගත් වන්නේ වෙනත් කෙනෙකුන් නිරූපණය කරනු වෙනුවට නළුවා මහජනයා සඳහා කැමරාව අභියස තමා ම නිරූපණය කිරීම යි. මේ පරීක්ෂණ ආකාරයෙන් සිදු වන නළුවාගේ රූපාන්තරණය මුලින් ම හැඟුන කෙනෙක් නම් ලුයිජි පිරැන්ඩෙලෝ ය. මේ විෂය ගැන ඔහු තම Si Gira නම් නවකථාවේ කියන දෑ ප්‍රශ්නයේ නිෂේධනික අංශයට හා නිශ්ශබ්ද සිනමාවට පමණක් සීමිත වුවත් එයින් ඒ කියන දෙයෙහි වලංගුතාවට හානි සිදු නො වේ. මේ අතින් කථානාද සිනමාවේ කිසි සාරභූත දෙයක් වෙනස් නො වූ හෙයිනි. වැදගත් වන්නේ භූමිකාව ප්‍රේක්ෂක සමූහයක් සඳහා නො ව යාන්ත්‍රික උපකරණයක් සඳහා රඟ පෑම යි; කථානාද චිත්‍රපටයෙහි ඒ දෙක ම සඳහා රඟ පෑම යි. පිරැන්ඩෙලෝ මෙසේ ලිවී ය:
තමා පිටුවාහල් ව – වේදිකාවෙන් පමණක් නො ව තමාගෙන් ම ද පිටුවාහල්ව සිටින සෙයක් සිනමා නළුවාට හැ‍ඟේ. අවිශද අපහසුතා හැඟීමක් සහිත ව ඔහුට පැහැදිලි කළ නො හැකි හිස් බවක් හැ‍ඟෙයි: ඔහුගේ ශරීරයේ භෞතික පැවැත්ම නැති වෙයි; එය වාශ්ප වී යයි; තම යථාර්ථය ද ජීවය ද කටහඬ ද තම ගමනබිමනෙන්ඇති වන හඬවල් ද නැති වෙයි. එසේ වන්නේ මොහොතක් තිරය මත සංචලනය වන, ඊළඟට නිහඬතාව තුළට අතුරුදහන් වන ගොළු ප්‍රතිරූපයක් බවට වෙනස් වනු සඳහා ය. ප්‍රොජෙක්ටරය මහජනයා අබියස ඔහුගේ සෙවණැල්ල සමඟ ක්‍රීඩා කරයි. ඔහු කැමරාව අබියස රඟපෑමෙන් තෘප්තියට පත් විය යුතු යි.
මේ තත්වය පහත සඳහන් ආකාරයෙන් ද ලක්ෂණකථනය කළ හැකි ය: ප්‍රථම වරට මෙය සිනමාවේ ප්‍රතිඵලය ය. මිනිසාට තම සමස්ත ජීවමාන පුද්ගලත්වයෙන් ක්‍රියා කිරීමට සිදු වෙයි. එහෙත් ඒ තම පුද්ගලත්වයේ රශ්මිමාලාව නැති කරගනිමිනි. රශ්මිමාලාව තිබෙන්නේ ඔහුගේ එළඹ සිටීමට බැඳීගෙන හෙයිනි. එහි අනුරුවක්, තදාකාරයක් (replica) තිබිය නො හැකි ය. වේදිකාවේ දී මැක්බත්ගෙන් විහිද යන රශ්මිමාලාව ප්‍රේක්ෂකයන් සඳහා නළුවාගේ රශ්මිමාලාවෙන් වෙන් කළ නො හැකි ය. කේ‍ෙස් වෙතත් චිත්‍රාගාරයේ දී ගනු ලබන ඡායාරූපයේ විශේෂත්වය නම් මහජනයා වෙනුවට කැමරාව ආදේශ කිරීම යි. මෙහි ඵල වසයෙන් නළුවා වසා විහිදෙන රශ්මිමාලාව අතුරුදහන් වෙයි. ඒ සමඟම ඔහු නිරූපණය කරන චරිතයේ රශ්මිමාලාව ද අතුරුදහන් වෙයි.
සිනමාවේ ලක්ෂණකථනය කරමින් නො දැනුවත් ව ම රංගකලාවට එළඹ තිබෙන අර්බුදය ස්පර්ශ කරන්නේ පිරැන්ඩෙලෝ වැනි නාට්‍යකරුවෙකු වීම පුදුමයක් නො වේ. වේදිකා නාටකය හා යාන්ත්‍රික ප්‍රතිනිෂ්පාදනයට සපුරා ම යටත් හෝ යාන්ත්‍රික ප්‍රතිනිෂ්පාදනය තුළ ම පිහිටි සිනමාව වැනි කලා කෘතියක් අතර වැනි විසංසන්දනයට වැඩි විසංසන්දනයක් සැබවින් ම නැති බව ඕනෑ ම සැලකිලිමත් අධ්‍යයනයකින් ඔප්පු වෙයි. සිනමාවේ “ඉහළ ම ඵල නිතර ම වාගේ ලබාගැනෙනුයේ හැකි තරම් අඩුවෙන් රඟ පෑමෙන් බව….” විශේෂඥයන් දිගු කාලයක් තිස්සේ හඳුනාගෙන ඇත. 1932 දී රුඩෝල්ෆ් ආන්හයිම් දුටු දෙයක් ඇත. එනම්, “නළුවා එහි ස්වලක්ෂණ නිසා තෝරාගැනුණු, නිසි තැන ඇතුළු කෙරෙන වේදිකා උපකරණයක් ලෙස සැලකීමේ ප්‍රවණතාව” යි.
වෙනත් දෙයක් මේ අදහස සමඟ සමීප ව සම්බන්ධ වී ඇත. වේදිකා නළුවා තමා නිරූපණය කරන භූමිකා චරිතයට සමවදී; ඒ සමඟ අනන්‍ය වෙයි. සිනමා නළුවාට බොහෝ විට මේ අවස්ථාව නො ලැබේ. ඔහුගේ නිර්මාණය කෙරෙන්නේ එක විට ම නො වේ. එය සැදුම් ලබන්නේ බොහෝ වෙන් වෙන් රඟපෑම්වලිනි. මෙපමණක් නො ව චිත්‍රාගාරයේ වියදම, හවුල්කාර නළුවන් ලබා ගැනීමේ පුළුවන්කම, වේදිකා සැරසිලි ආදිය වැනි ඇතැම් අහම්බ කරුණු හැරුණු විට මූලික උපකරණමය අවශ්‍යතා ඇත. මේවා නළුවාගේ කාර්යය සංචිත කළ හැකි උපාඛ්‍යාන මාලාවක් බවට බිඳී. විශේෂයෙන් ම ආලෝකකරණය ද එය පිහිටුවීම ද සඳහා සිද්ධියක් ඉදිරිපත් කිරීම අවශ්‍ය වෙයි. මේ සිද්ධිය තිරය මත වේගවත් හා ඒකාබද්ධ දර්ශනයක් ලෙස දිග හැරෙන්නක් විය යුතු ය. වෙන් වෙන් කැමරාගත කිරීම්වල ආනුක්‍රමික මාලාවක් වන එය සඳහා චිත්‍රාගාරය තුළ පැය ගණනක් ගත වන්ට පුළුවන. වඩාත් පැහැදිලි සමෝධානය ගැන කියනු ම කවරේ ද?
මෙලෙස ජනේලයෙන් පැනීමක් චිත්‍රාගාරය තුළ දී පලංචියකින් පැනීමක් ලෙස කැමරාගත කළ හැකි ය. තව ද එයින් පතිත වන පියසැරිය අවශ්‍ය නම් සති ගණනකට පසුව එළිමහන් දර්ශන කැමරාගත කරන විට කැමරාගත කළ හැකි ය.
මීටත් වඩා උභතෝකෝටික දර්ශන ද ඉදි කළ හැකි වේ. දොරට තට්ටු කෙරෙන හඬකින් නළුවෙකු විස්මයට පත් වෙතැයි සිතමු. ඔහුගේ මේ ප්‍රතිචාරය සතුටුදායක නො වේ නම් අධ්‍යක්ෂට උපායක් යෙදිය හැකි ය. නළුවා යළිත් චිත්‍රාගාරයේ සිටින විටෙක ඒ ගැන ඔහුට කල් තියා නො දන්වා ඔහු පිටුපසින් කැමරාවට හසු කරගත හැකි ය. ඊට පසු බියපත් වූ ප්‍රතිචාරය කැමරාගත කොට තිර සංස්කරණයට බද්ධ කළ හැකි ය. කලාව “සුන්දර සාදෘශ්‍යයේ” ක්ෂේත්‍රය හැරපියා ගොස් ඇති බව මීටත් වඩා කැපී පෙනෙන ලෙස දක්වන්නක් නැත. මේ තාක් කාලයක් ම කලාව සුපෝෂණය විය හැකි ක්ෂේත්‍රය ලෙස ගන්නා ලද්දේ එය යි.
X
පිරැන්ඩෙලෝ විස්තර කරන අයුරින් කැමරාව අභියස දී නළුවාට ආරූඪ වන අරුමපුදුම බව පිළිබඳ හැඟීම මූලික වසයෙන් කැඩපතේ දිස් වන තමාගේ ම ප්‍රතිරූපය ඉදිරියේ කෙනෙකුන්ට හැඟෙන පිටස්තර බව පිළිබඳ හැඟීමේ වර්ගයට ම අයත් ය.
එහෙත් කැමරාවේ පිළිබිඹු වන ප්‍රතිරූපය නළුවාගෙන් වෙන් කරගනු ලැබීමෙන් ප්‍රවාහනය කරනු ලැබීමේ හැකියාව ලබාගෙන ඇත. එය ප්‍රවාහනය කෙරෙන්නේ කොහාට ද? මහජනයා අභියසට ය. සිනමා නළුවා තුළ තිබෙන මේ කරුණ ගැන දැනුවත්කම මොහොතකටවත් ඔහු කෙරෙන් තුරන් වන්නේ නැත. කැමරාවට මුහුණ දෙන අතර නළුවා තමා අවසානයේ දී වෙළඳපොළ බවට පත් වන බව ග්‍රාහකයන් වන මහජනයාට මුහුණ පාන බව දනී.
ඔහු තම ශ්‍රමය පමණක් නොව තම මුළු ස්වීයත්වය ම, තම හදවත හා ආත්මය ම ප්‍රදානය කරන ඒ වෙළඳපොළ තිබෙන්නේ ඔහුට ලං නො විය හැකි තැනක ය. කැමරාගත කිරීම අතරතුර ඔහුට ඒ වෙළඳපොළ සමඟ සම්පර්කයක් නැත. කම්හලක තැනූ අන් ඕනෑම භාණ්ඩයක ද ඒ සම්පර්කය නැති පරිද්දෙන් ම ය.
පිරැන්ඩෙලෝට අනුව කැමරාව ඉදිරියේ දී නළුවාට ආරූඪ වන ඒ පීඩාවට, ඒ නව චකිතයෙන් යුතු බියට මේ තත්වය ද එකතු කිරීමක් කරනු විය හැකි ය.
කලා කෘතියේ රශ්මිමාලාව හැකිළී යෑමට චිත්‍රපටිය ප්‍රතිචාර දක්වන්නේ චිත්‍රාගාරයෙන් පිටත දී නළුවාගේ “පෞරුෂ්‍ය” කෘතීම ලෙස සංවර්ධනය කිරීමෙනි.
සිනමා තාරකාවන් පිළිබඳ පුද්ගලාභිවාදනය ගොඩනඟා තිබෙන්නේ සිනමා කර්මාන්තයේ මුදල් වලිනි; තව ද චිත්‍රාගාරයෙන් පිටත දී ය. මේ පුද්ගලාභිවාදනය ආරක්ෂා කරන්නේ පුද්ගලයාගේ අද්විතීය රශ්මිමාලාව නොව “පුද්ගලාකර්ෂණය” යි. එනම්, වෙළඳ භාණ්ඩයක ව්‍යාජ, ගොඩනඟන ලද ආකර්ෂණය යි. නීතියක් වසයෙන් මේ තාක් කල් සිනමා නිෂ්පාදකයන්ගේ ප්‍රාග්ධනය විලාසිතාව, පන්නය පිහිටුවන්නේ නම් ඒ තාක් කල්ම වත්මන් සිනමාවට අන් කිසිදු විප්ලව වාදී ගුණයක් නිපදවිය නො හැකි ය. එයට කළ හැකි එකම දෙය වන්නේ කලාව පිළිබඳ සාම්ප්‍රදායික සංකල්ප පිළිබඳ විප්ලවවාදී විවේචනය සංවර්ධනය කිරීම යි. ඇතැම් අවස්ථාවල වත්මන් චිත්‍රපටවලට ද සමාජ තතු පිළිබඳ විප්ලවවාදී විවේචනය සංවර්ධනය නො කළ හැක්කේ ය යි නො කියමු. ඒවාට දේපොළ බෙදී යන ආකාරය පවා විවේචනය කළ හැකි ය. කෙසේ වෙතත් අපගේ මේ අධ්‍යයනය බටහිර යුරෝපයේ සිනමා නිෂ්පාදනයට වඩා මේ අංශය ගැන විශේෂ උනන්දුවක් නො දක්වයි.
ක්‍රීඩා තාක්ෂණයේ මෙන්ම සිනමා තාක්ෂණයේ ද ආවේණික ව පවත්නා දෙයක් නම් එහි අර්ථසිද්ධින් නරඹන්නා වූ සැම කෙනෙකුන් ම එක්තරා දුරකට විශේෂඥයෙකු වීම යි. තම පාපැදි වලට හේත්තු වී පාපැදි තරඟයක ප්‍රතිඵලය ගැන සාකච්ඡා කරන පුවත්පත් විකුණන කොලුවන් කණ්ඩායමකට ඇහුම්කන් දෙන ඕනෑ ම කෙනෙකුන්ට මේ බව ප්‍රත්‍යක්ෂ වේ. පුවත්පත් ප්‍රකාශකයන් තම පුවත්පත් බෙදා හරින කොලුවන් සඳහා තරඟ සූදානම් කරන්නේ නිකම් නො වේ. මේ තරඟ සහභාගිකයන් අතර මහත් උද්‍යෝගයක් අවුළුවාලයි. ඒ ඒවායින් ජය ගන්නාට පුවත්පත් බෙ‍දාහරින්නාගේ සිට වෘත්තීය ධාවකයෙකු වීමට අවස්ථාව සැලසෙන බැවිනි.
මෙලෙස මේ ප්‍රවෘත්ති චිත්‍රපටය ද පසු කර යන්නාගේ සිට සැම කෙනෙකුන්ට ම අමතර නළුවෙකු බවට නැඟ ගැනීමට අවස්ථාව සලසා දෙයි. මේ ආකාරයෙන් ඕනෑම කෙනෙකුන්ට තමන් කලා කෘතියක කොටසක් වනු දකින්නට පුළුවන. වර්ටොෆ්ගේ ලෙනින් ගැන ගීත තුනක් යන්න හෝ අයිවන්ස්ගේ බෝරිනේජ් යන්න නරඹන්නා මෙනි. අද දින ඕනෑම කෙනෙකුන්ට තමන්ට සිනමාගත කරනු ලැබීමේ අයිතිය ඇතැයි කිව හැකි ය.
සමකාලීන සාහිත්‍යයේ ඓතිහාසිකතත්වය දෙස තුලනාත්මක ව බැලීමෙන් මේ අයිතිවාසිකම් කීම පැහැදිලි කළ හැකි ය.
ශතවර්ෂ ගණනාවක් තිස්සේ දහස් ගණන් පාඨකයන්ට මුහුණ පෑයේ ලේඛකයන් ස්වල්ප සංඛ්‍යාවක් පමණි. 19 වන සියවසේ අග වන විට මේ තත්වය වෙනස් විය. නව දේශපාලනික, ආගමික, විද්‍යාත්මක, වෘත්තීය හා ප්‍රදේශීය ප්‍රකාශන පාඨකයන් වෙත ගෙන ආ මුද්‍රණ යන්ත්‍රයේ එන්ට එන්ට ම වැඩි වූ ව්‍යාප්තිය සමඟ එන්ට එන්ට ම වැඩි වූ පාඨක සංඛ්‍යාවක් පළමු ලේඛකයන් බවට, ඉඳහිට ලේඛකයන් බවට පත් වූහ. මෙය ආරම්භ වූයේ දිනපතා පුවත්පත් තම පාඨකයන් සඳහා “කර්තෘට ලියුම්” යන තීරුව විවෘත කිරීමත් සමඟ ය. අද දින තම වැඩ විස්තර, දුක්ගැනවිලි, වාර්ථා හෝ එවැනි දෑ මූලධර්මාත්මක වසයෙන් කොහේ හෝ පළ නො කළ හැකි, ප්‍රයෝජනවත් ලෙස රැකියානියුක්ත වූ යුරෝපීයයෙක් නැත.
මෙලෙස කතුවරයා හා මහජනයා අතර වෙනසෙහි මූලික ලක්ෂණය නැති වී යෑමට හොඳටම ලඟ ය. මේ වෙනස හුදෙක් කාර්යාත්මක වෙයි; එය ප්‍රත්‍යේකයෙන් ප්‍රත්‍යේකයට වෙනස් වන්නට පුළුවන. ඕනෑම මොහොතක පාඨකයා ලේඛකයෙකු වීමට සූදානම් ය.
කිසි යම් ඉතා අප්‍රධාන අංශයකින් හෝ කිසි යම් අත්‍යන්තයෙන් ම විශේෂඥානය අවශ්‍ය වන කාර්ය සන්තතියක දී කැමැත්තෙන් හෝ අකැමැත්තෙන් තමාට විශේෂඥයෙකු වීමට සිදු වුවත් පාඨකයා කර්තෘත්වයට ප්‍රවේශය ලබයි. පැරණි සෝවියට් සංගමයෙහි වැඩවලටම හඬක් දෙනු ලැබිණ. වැඩය වාචිකව ඉදිරිපත් කිරීමට හැකි වීම පුද්ගලයාට ඒ වැඩය කළ හැකි වීමේ කොටසකි. සාහිත්යික වරමට දැන් පදනම දැමෙන්නේ විශේෂඥ පුහුණුවෙහි නො ව බහුතාක්ෂණික පුහුණුවෙහි ය. මෙලෙස එය පොදු දේපළක් බවට පත් වෙයි.
සාහිත්‍යයෙහි සිදු වීමට ශතවර්ෂ ගණන් ගත වූ සංක්‍රමණයන් දශකයක් තුළ සිදු වී ඇති සිනමාවට මේ සියල්ල ලෙහෙසියෙන් උපයෝගී කළ හැකි ය. විශේෂයෙන් ම පැරණි සෝවියට් රුසියාව තුළ සිනමා භාවිතයෙහි මේ සංක්‍රමණය අර්ධ වසයෙන් තහවුරු වූ යථාර්ථයක් බවට පත් වී ඇත.
ඒ රුසියානු චිත්‍රපටවල අපට හමු වන ඇතැම් රඟ පාන්නෝ අපගේ අර්ථයෙන් නළුවෝ නො ව මූලික වසයෙන් තම වැඩපළවල දී තමන් ක්‍රියා කරන ආකාරයෙන් තමන් ම නිරූපණය කරන්නෝ ය. බටහිර යුරෝපයෙහි ධනපතියන් සිනමාව සූරා කෑම නිසා වත්මන් මිනිසාගේ සුජාත අයිතිවාසිකම් එහි ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කිරීමට සලකා බලනු නො ලැබේ. මේ තතු යටතේ සිනමා කර්මාන්තය මායාවන් උපදවන ප්‍රේක්ෂා (දැකුම්කලු දැකුම්) හා සැකසහිත ගණන් බැලීම් මඟින් මහජනයාගේ උනන්දුව දල්වාලීමට තදින්ම ප්‍රයත්න දරයි.
XI
චිත්‍රපටයක් විශේෂයෙන්ම කථානාද චිත්‍රපටයක් කැමරාගත කිරීම මීට පෙර කිසි තැනක හෝ කිසි කලෙක පරිකල්පනය නො කළ හැකි වූ ප්‍රේක්ෂාවක් ගෙන දෙයි. එය ක්‍රියාවලියක් ඉදිරිපත් කරයි. මෙහිදී බලා සිටින්නෙකුට සැබෑ දර්ශනයෙන් කැමරා උපකරණ, ආලෝකකරණ යන්ත්‍ර, උපකාරකයන් ආදී අතිරේක ආධාරක බැහැර කරන දෘෂ්ටිකෝණයක් ගෙන දිය නො හැකි ය. ඔහුට එබඳු දෘෂ්ටිකෝණයක් ලැබෙන්නේ ඔහුගේ දෙනෙත් කැමරා කාචයට සමාන්තර රේඛාවක පිහිටිය හොත් පමණ ය.
චිත්‍රාගාරය තුළ දර්ශනයක් හා වේදිකාව මත දර්ශනයක් අතර විය හැකි ඕනෑම සමානතාවක් මතුපිට එකක් හා නො වැදගත් එකක් බවට පත් කරන්නේ අන් කවරකටත් වඩා මේ තත්වය යි.
රඟහලේ දී කෙනෙක් නාට්‍යය නො පමා ව ම මායාත්මක බව සොයාගත නො හැක්කේ කවර ස්ථානයකින් දැයි මැනවින් ම දනිති. එහෙත් කැමරාගත කරනු ලබන චිත්‍රපට දර්ශනයට එබඳු ස්ථානයක් නැත. එහි මායාත්මක ස්වභාවය කැපීමේ ප්‍රතිඵලය වන අද්විතීය ගණයේ එකකි. එනම්, චිත්‍රාගාරය තුළ දී යාන්ත්‍රික මෙවලම් යථාර්ථය තුළට කෙතෙක් විනිවිද ගොස් ඇද්ද යත් මෙවලම් නමැති විජාතික ද්‍රව්‍යයෙන් නිදහස් කො‍ටගැණුනු එහි ශුද්ධ වූ අංශය විශේෂ ප්‍රතිපදාවක ප්‍රතිඵලය යි. ඒ ප්‍රතිපදාව නම් විශේෂ ලෙස සීරුමාරු කළ කැමරාවෙන් කැමරාගත කිරීම හා වෙනත් සමාන ඒවා සමඟ දර්ශන ඛණ්ඩය ආරෝපණය කිරීම යි. මෙහි දී මෙවලම්වලින් නිදහස් යථාර්ථයේ අංශය කෘතීම උපක්‍රමයේ ඉහළ ම තැන බවට පත් ව ඇත; සමනන්තර ඉඳුරාම ඉතිහාසයේ දැක්ම තාක්ෂණය නමැති කඩ ඉමෙහි උඩවැඩියා ශාකයක් බවට පත් වී ඇත.
රඟහලේ තතුවලින් එතරම් ම වෙනස් වන මේ තතු චිත්‍රකලාවේ තතු සමඟ සැසඳීම වඩාත් අනාවරණකාරී වෙයි. මෙහි දී මතු වන ප්‍රශ්නය මෙය යි: කැමරාකරු චිත්‍රකරු සමඟ කෙසේ සැස‍ඳේ ද? මීට පිළිතුරු දීම සඳහා අප ශල්‍යකර්මයක සාදෘශ්‍යය වෙත හැරෙමු. ශල්යවෛද්යවරයා අභිචාර ගුරුකම්කාරයාගේ සෘජු ප්‍රතිපක්ෂය යි. ගුරුකම්කාරයා රෝගියෙකු සුව කරන්නේ රෝගියා මත දෑත් තැබීමෙනි. ශල්යවෛද්යවරයා ලෙඩ සුව කරන්නේ ඔහුගේ ශරීර තුළට කැපීමෙනි. ගුරුකම්කරු රෝගියා හා තමා අතර ස්වභාවික දුර අත් තැබීමෙන් මදක් අඩු කරතත් පවත්වාගනී. ශල්යවෛද්යවරයා කරන්නේ මෙහි හරියට ම අනිත් පැත්ත යි. ඔහු රෝගියාගේ ශරීරය තුළට විනිවිදීමෙන් තමා හා රෝගියා අතර දුර මහත් සේ අඩු කරමින් ඔහුගේ ශරීරාංග අතර තම අත හසුරුවන සැලකිලිමත් ආකාරයෙන් එය වැඩි ද කරයි. සැකෙවින් කියතහොත් වෛද්‍යවරයා තුළ තවමත් සැඟවී සිටින ගුරුකම්කරුට විසදෘශ ය ශල්යවෛද්යවරයා තීරණාත්මක මොහොතෙහි රෝගියාට මිනිසාට මිනිසා ලෙස මුහුණ පෑමෙන් වැලකෙයි. ඔහු රෝගියා තුළට විනිවිදින්නේ ශල්‍යකර්මය සඳහා ය.
ගුරුකම්කරු හා ශල්යවෛද්යවරයා සිත්තරාට හා කැමරාකරුට සමාන වෙත්. තම ක්‍රියාවේ දී සිත්තරා යථාර්ථයෙන් ස්වභාවික දුර පවත්වාගනී. කැමරාකරු යථාර්ථයේ ජාලයට ගැඹුරින් විනිවිදී. මේ දෙදෙනා නිපදවන චිත්‍ර අතර අතිවිශාල වෙනසක් පවතී. සිත්තරාගේ චිත්‍රය කේවල එකකි. කැමරාකරුගේ චිත්‍රය සමන්විත වන්නේ නව නීතියක් යටතේ ඒකාබද්ධ කෙරෙන බහුවිධ ඛණ්ඩවලිනි.
මෙලෙස සමකාලීන මිනිසාට සිනමාව විසින් කෙරෙන යථාර්ථ නිරූපණය සිත්තරා කරන ඒ පිළිබඳ නිරූපණයට වඩා අසමාන ලෙස වඩාත් වැදගත් වේ. යාන්ත්‍රික මෙවලම් මඟින් යථාර්ථය තීව්‍ර ලෙස විනිවිද යෑම නිසා ම එය සියලු මෙවලම්වලින් නිදහස් යථාර්ථයේ අංශයක් ගෙන දෙන හෙයිනි. කෙනෙකුන්ට කලා කෘතියකින් ඉල්ලා සිටීමට අයිතිය ඇත්තේ මෙය යි.
XII
කලා කෘතිවල යාන්ත්‍රික ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කලාව කෙරෙහි මහජනයාගේ ප්‍රතික්‍රියාව වෙනස් කරයි. පිකාසෝගේ චිත්‍රයක් කෙරෙහි ප්‍රතිගාමී ආකල්පය චැප්ලින්ගේ චිත්‍රපටයක් කෙරෙහි ප්‍රගතිශීලී ආකල්පය බවට වෙනස් වෙයි. ප්‍රගතිශීලී ප්‍රතික්‍රියාව උපලක්ෂිත වන්නේ දෘශ්‍ය හා මනෝභාවාත්මක ආස්වාදය විශේෂඥයාගේ නැඹුරුව සමඟ ඉඳුරා ම, සමන්තර ව ම සම්මිශ්‍රණය වීමෙනි. එබඳු සම්මිශ්‍රණයක මහත් සාමාජික වැදගත්කමක් ඇත. කලා රූපයක සාමාජික වැදගත්කම අඩු වීම විශාල වන විට මහජනයා විසින් එය විවේචනය කිරීම හා ආස්වාදනය කිරීම අතර වෙනස වඩාත් තීව්‍ර වේ. සම්මුතිගත දෑ අවිචාරශීලීව ආස්වාදනය කරනු ලැබේ. සැබවින් ම අභිනව දෑහි අරුචියෙන් යුතුව දොස් දකිනු ලැබේ.
සිනමා තිරය දෙස බලන විට මහජනයාගේ දෝෂදර්ශනාත්මක හා ප්‍රතිග්‍රාහකාත්මක ආකල්ප සම්පාත වේ. මීට තීරණාත්මක හේතුව වන්නේ පුද්ගල ප්‍රතික්‍රියා ඒවා විසින් ජනනය කිරීමට නියමිත මහජන ප්‍රේක්ෂක ප්‍රතිචාර විසින් කල් තියාම නිර්ණිත වී පැවතීම යි. මෙය සිනමාවේ දීට වඩා අන් කිසි තැනකදී කැපී නො පෙනේ. මේ ප්‍රතිචාර ප්‍රකට වන මොහොතේ දී ම ඒවා අන්යෝන්ය ව පාලනය කෙරේ.
යළිදු චිත්‍රකර්මය සමඟ සැසඳීම ඵලදායී වේ. තනි පුද්ගලයෙකු විසින් හෝ පුද්ගලයින් කීප දෙනෙකුන් විසින් හෝ නරඹනු ලැබීමේ මහඟු අවස්ථාව චිත්‍රයට නිතර ම ලැබී ඇත. දහනව වැනි සියවසේ දී සංවර්ධනය වුණාක් වැනි විශාල ජනතාවක් විසින් එක් විට චිත්‍ර නැරඹීම චිත්‍රකලාවේ අර්බුදයේ කල් තියා මතු වූ පෙරනිමිත්තකි. මෙය කිසි සේත් ම ඡායාරූප ශිල්පය නිසා පමණක් මතු වූ අර්බුදයක් නොවේ. එය මතු වූයේ මහජනයාට කලා කෘතිවල තිබෙන ආකර්ෂණයෙනි; සාපේක්ෂ වසයෙන් ස්වාධීන ආකාරයකිනි.
ගෘහනිර්මාණ ශිල්පයට හැම කල්හි ම ද වීරකාව්‍යයට අතීතයේ ද සිනමාවට අද ද මෙන් චිත්‍රකලාවට කිසි යම් වස්තුවක් එක් විට ම සාමූහික අනුභූතියට ඉදරිපත් කිරීමේ හැකියාවක් නැත. මේ තත්වය චිත්‍රකලාවේ සාමාජික කාර්යභාරය පිළිබඳ නිගමන වලට බැසීමට කිසිවෙකු නො මෙහෙයවිය යුතු වුවත් විශේෂ තතු යටතේ ද එහි ස්වභාවයට පටහැනි ව මෙන් ද චිත්‍රකලාවට කෙලින් ම මහජනයා විසින් මුහුණ පෑ සැණින් එය බරපතල තර්ජනයක් බවට පත් වෙයි. මධ්‍යකාලීන යුගවල පල්ලිවල ද ආශ්‍රමවලද දහඅට වන සියවසේ අග දක්වා රාජසභාවල ද චිත්‍රකර්ම සාමූහිකව වින්දනය කිරීම සිදු වූයේ එක විට ම නො වේ. එය සිදු වූයේ ආනුක්‍රමික හා ධූරාවලික මැදිහත් වීමෙනි.
දැන් සිදු වී ඇති වෙනස චිත්‍ර යාන්ත්‍රික ව ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කිරීමේ හැකියාව විසින් චිත්‍රකලාව පටලවන ලද ඒ විශේෂ ගැටුමේ ප්‍රකාශනයකි. කලාභවන්වල හා සැලෝනයන්හි චිත්‍රකර්ම මහජනයාට ප්‍රදර්ශනය කිරීම ඇරඹුන ද මහජනතාවන්ට තම ආස්වාදයෙහි ලා තමන් ම සංවිධානය කොට පාලනය කිරීමේ ක්‍රමයක් නො වී ය. මෙලෙස අත්‍යලංකෘත (grotesque) චිත්‍රපටයකට ප්‍රගතිහීලී ලෙස ප්‍රතිචාර දක්වන ඒ මහජනයා ම අධියථාර්ථවාදයට ප්‍රතිගාමී ආකාරයකින් ප්‍රතිචාර දක්වනු නියත ය.
XIII
සිනමාවේ ස්වලක්ෂණය රඳා පවතින්නේ මිනිසා යාන්ත්‍රික උපකරණවලට තමා ඉදිරිපත් කරගන්නා ක්‍රමයෙහි පමණක් නො ව මේ උපකරණ මඟින් මිනිසාට තම පරිසරය නිරූපණය කළ හැකි ආකාරයෙහි ද වේ. රක්ෂාවන් හා සම්බන්ධ මනෝවිද්‍යාව දෙස බැලූ විට උපකරණයේ පරීක්ෂණ ධාරිතාව සන්නිදර්ශිත වේ. මනෝවිශ්ලේෂණය එය වෙනස් පරිදර්ශනයකින් සන්නිදර්ශිත කරයි. සිනමාව ෆ්‍රොයිඩියානු විධික්‍රමයන්ගෙන් සන්නිදර්ශිත කළ හැකි විධික්‍රමවලින් අපගේ සංජානන ක්ෂේත්‍රය ආඪ්‍යත්වයට පත් කොට ඇත. අවුරුදු සියයකට පමණ පෙර කට වැරදීමක් අඩු වැඩි වසයෙන් දැණුනේ වත් නැත. එවැනි කට වැරදීමක් මතුපිටින් සිදු වීගෙන යන සේ දැණුනු සංවාදයක ගැඹුරු මානයන් අනාවරණය කරන්ට ඇත්තේ සුවිශේෂයක් වසයෙන් පමණි.
Psychopathology of Everyday Life – දෛනික ජීවිතයේ මනෝව්‍යාධිවේදය යන කෘතිය පළ වූ තැන් පටන් තතු වෙනස් වී ඇත.
මේ පොත මෙතෙක් කාලයක් සංජානනය නමැති පෘථුල ධාරාවෙහි කිසිවෙකුට නො දැනී පා වෙමින් පැවති දෑ හුදකලා කොටගෙන විශ්ලේෂණය කළ හැකි බවට පත් කළේ ය. සිනමාව දෘශ්‍යම‍ය හා දැන් ශ්‍රව්‍යමය සංජානනයේ සමස්ත පරාසය ම සඳහා ඊට සමාන වූ සංජානනය ගැඹුරු කිරීමක් ඇති කර තිබේ.
චිත්‍රපටයක පෙන්වනු ලබන චර්යා චිත්‍රකලාවෙහි හෝ වේදිකාවෙහි හෝ පෙන්වන ඒවාට වඩා මහත් සේ නිරවද්‍ය ලෙස ද වැඩි දෘෂ්ටිකෝණයන්ගෙන් ද විශ්ලේෂණය කළ හැකි වීම මේ කරුණේ ඉදිරිපසක් පමණි. චිත්‍රකලාව හා සසඳන විට චිත්‍රපටයේ නිරූපිත චර්යාව වඩාත් ලෙහෙසියෙන් විශ්ලේෂණයට ගෝචර වේ. එය එසේ වන්නේ තත්වය සම්බන්ධ එහි එන අසමාන ලෙස නිරවද්‍ය වූ ප්‍රකාශන හේතු කොටගෙන ය. වේදිකා දර්ශනය හා සසඳන කළ සිනමාගත චර්යාව වඩාත් ලෙහෙසියෙන් විශ්ලේෂණයට ගෝචර වෙයි. එය එසේ වන්නේ එය වඩාත් ලෙහෙසියෙන් හුදකලා කොටගත හැකි හෙයිනි. මේ කරුණු තම ප්‍රධාන වැදගත්කම උපුටාගන්නේ කලාව හා විද්‍යාව අන්යෝන්ය ව විනිවිද යෑම දිරි ගැන්වීමට එහි තිබෙන ප්‍රවණතාවයෙන් ය. සැබවින්ම ශරීරයක මාංශපේෂියක් වැනි එක්තරා තත්වයකදී කදිමට ඉදිරිපත් කොට ඇති තිරගත චර්යාවක් සම්බන්ධයෙන් එහි කලාත්මක අගය හා විද්‍යාව සඳහා එහි තිබෙන අගය යන දෙකින් වඩාත් චිත්තාකර්ෂක වන්නේ කුමක් දැයි කීම දුෂ්කර ය. මෙතෙක් කල් ම වෙන් වී පැවති ඡායාරූප ශිල්පයේ කලාත්මක හා විද්‍යාත්මක පරිහරණයන්හි අනන්‍යතාව පෙන්වා දීම සිනමාවේ එක් විප්ලවවාදී කාර්යයක් වන්නේ ය.
අප වටා තිබෙන දේවල සමීපරූප මඟින් ද සුපුරුදු වස්තුවල සැඟවුණු විස්තර සංකේන්ද්‍රණය කිරීමෙන් ද කැමරාවේ ශූර මඟ පෙන්වීම යටතේ සුලභ පරිසරය ගවේෂණය කිරීම මඟින් ද සිනමාව එක් අතෙකින් අපගේ ජීවිත පාලනය කරන අවශ්‍යතා පිළිබඳ අවබෝධය ව්‍යාප්ත කරයි. අනෙක් අතින් එය සුවිශාල හා අනපේක්ෂිත කාර්ය ක්ෂේත්‍රයක් අපට සහතික කිරීමට සමත් වෙයි. අපගේ තැබෑරුම් ද අපගේ නුවර වීදි ද අපගේ කාර්යාල හා ගෘහභාණ්ඩ සහිත කාමර ද අපගේ දුම්රියපොළවල් හා කම්හල් ද අන්තිමට ම අප හිර කොට වසා තිබුණු සැටියක් දිස් විය. එවිට සිනමාව පැමිණ තත්පරයකින් දහයෙන් පංගුවක් නම් වූ ඩයිනමයිටයකින් මේ දඟගේ – ලෝකය පුපුරුවා හැරියේ ය. මෙහි ඵල වසයෙන් එහි ඈතට වීසි වී ගිය නටඹුන් හා සුන්බුන් රැස මැද දැන් අපි සන්සුන් ව හා වික්‍රමකාමී ව ඇවිදින්ට යමු. සමීපරූපත් සමඟ අවකාශය ව්‍යාප්ත වෙයි. මන්දචලනයත් සමඟ චලනය ව්‍යාප්ත වෙයි. සැණසේයාරුවේ විශාලනය අවිශද ව වුව දෘශ්‍ය ව පැවති දෙය හුදෙක් වඩාත් නිරවද්‍ය කරනු පමණක් නො ව විෂයේ සම්පූර්ණයෙන් ම අලුත් ව්‍යූහික හැඩ ගැසීම් ද අනාවරණය කරයි. තවද මෙලෙස මන්දචලනය චලනයේ සුපුරුදු ලක්ෂණ ඉදිරිපත් කරනු පමණක් නො ව ඒවායෙහි සම්පූර්ණයෙන් ම අඥාත ලක්ෂණ ද අනාවරණය කරයි. “මේ ලක්ෂණ ඇනහිටි වේගවත් චලනයන් ලෙස පෙනී නො යා තනි ව ම ලිස්සා යන, පා වී යන අධිස්වාභාවික චලනයක් සේ පෙනී යයි.” ප්‍රත්‍යක්ෂ ලෙස ම නග්න ඇසට විවෘත වන ස්වභාවයට වඩා වෙනස් ස්වභාවයක් කැමරාවට විවෘත වෙයි. මීට හේතු වන්නේ මිනිසා විසින් දැනුවත් ව ගවේශණය කරනු ලබන අවකාශය සඳහා නො දැනුවත් ව විනිවිදිනු ලබන අවකාශයක් ආදේශ කරනු ලැබීම යි.
කිසිවෙකුට මිනිසුන් ඇවිදින ආකාරය ගැන සාමාන්‍ය දැනුමක් ඇතත් අඩියක් තබන තත්පර ඛණ්ඩයක දී පුද්ගලයෙකුගේ ඉරියව්ව ගැන කිසිවෙක් කිසිවක් නො දනී. සිගරැට් දල්වනයක් හෝ හැන්දක් හෝ ගන්ට අත යැවීමේ ක්‍රියාව කාටත් සුපුරුදු දෙයකි. එහෙත් අතත් ලෝහමය වස්තුවත් අතර සිදු වන දෑ ගැන අපි කිසිවක් නො දනිමු. මේ සිදු වන දෙය අපගේ මනෝගතීන් සමඟ උච්චාවචනය වීම ගැන කියනු ම කවරේ ද? මෙහිදී එහි පාත් කිරීම හා එසවීම, එහි අඛණ්ඩත්වය බිඳීම හා හුදකලා වීම, එහි ව්‍යාප්ති හා ත්වරණ, එහි විශාලන හා ඌනන යන මේවායේ ප්‍රභවයන් සමඟ කැමරාව මැදිහත් වේ. මනෝවිශ්ලේෂකයා නො දැනුවත් ආවේගයන් වෙත රෝගියා ගෙන යන පරිද්දෙන්ම කැමරාව අප නො දැනුවත් ප්‍රකාශවිද්‍යාව වෙත ගෙන යයි.
XIV
සැම විටම කලාවේ ප්‍රමුඛතම කාර්යයන්ගෙන් එකක් වූයේ පසු කාලයකදී, අනාගතයේ දී පමණක් සම්පූර්ණයෙන් සපුරාලිය හැකි වන ඉල්ලීමක් නිර්මාණය කිරීම යි. සැම කලා රූපයක ම ඉතිහාසය තීරණාත්මක යුග පෙන්වා සිටී. මේ යුගවල දී ඇතැම් කලා රූපයක් ඇතැම් කලාත්මක ප්‍රතිඵල ප්‍රාර්ථනා කරයි. ඒවා සම්පූර්ණයෙන් ම අත්පත් කරගත හැක්කේ වෙනස් වූ තාක්ෂණික ප්‍රමිතියක් සමඟ ය; එනම් නව කලා රූපයක් තුළ ය. මෙලෙස විශේෂයෙන් ම පරිහානික යුග ය යි කියනු ලබන ඒවායේ පහළ වන කලාවේ පමණ ඉක්මවීම් හා බහුශ්‍රැතතා සැබවින් ම මතු වන්නේ එහි ආඪ්‍යතම ඓතිහාසික ශක්ති න්‍යෂ්ටියෙනි. අතීත කාලවල එබඳු දෑ ඩාඩාවාදයෙහි ඇති තරම් දක්නට ලැබිණ. එහි ඒ ක්ෂණික ආවේග දැක ගත හැකි වන්නේ දැන් පමණය; ඩාඩාවාදය අද දින මහජනයා සිනමාවෙහි සොයන ප්‍රතිඵල රූපාත්මක හා සාහිත්යික මාර්ග වලින් නිර්මාණය කිරීමට තැත් කළේ ය.
මූලික වශයෙන් අභිනවයෙන් පුරෝගාමී ලෙස ඉල්ලීම් නිර්මාණය කිරීම එහි අරමුණින් එහාට ගමන් කරයි. ඩාඩාවාදය සිනමාවෙහි මහත් සේ ලක්ෂණ වන්න‍ාවූ වෙළඳපොළ අගයන් උච්චතර අභිලාශයන් සඳහා කැප කළ තාක් දුරට එසේ කළේ ය. මෙහි විස්තර කළ ආකාරයෙන් එය එබඳු අභිලාෂ ගැන සැබවින් ම දැනුවත් නො වූ බව සැබවි. ඩාඩාවාදීන් මෙම කෘතිවල වෙළඳ අගයන්ට ගෙන දුන්නේ එහි නිෂ්ප්‍රයෝජන කල්පනානිමග්නත්වයට ගෙන දුන්නාට වඩා බොහෝ සෙයින් අඩු වැදගත්කමකි. ඔවුන් තම ද්‍රව්‍ය හිතාමතාම ඌනනය කිරීම මේ නිශ්ඵල භාවය අත්පත් කරගැනීමට යෙදූ අඩු ම මාර්ගය නො වේ.
ඔවුන්ගේ කාව්‍ය වනාහි “වචන සලාද” ය. අශ්ලීලතා හා භාෂාවේ පරිකල්පනය කළ හැකි සැම අපද්‍රව්‍යයක් ම ඒවායේ ගැබ් වේ. ඔවුන්ගේ චිත්‍රකර්ම ගැන ද මෙය සත්‍ය ය. ඒවා මත ඔවුහු බොත්තම් හා ටිකෙට්පත් ද ඇලවූහ. ඔවුන් අපේක්ෂා කළේත් අත්පත් කරගත්තේත් තම නිර්මාණවල රශ්මිමාලාව නිර්දය ලෙස විනාශ කිරීම යි. ඔවුහු තම නිර්මාණ නිෂ්පාදන මාර්ගවලින් ම ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කිරීම් ලෙස ද හංවඩු ගැසූහ.
ආප්ගේ චිත්‍රයක් හෝ ඕගස්ට් ස්ට්රූම්ගේ කාව්‍යයක් හෝ අබියස ඩෙරේන්ගේ කැන්වසයක් හෝ රිල්කේගේ කාව්‍යයක් හෝ අභියස කිසිවෙකු කරන්නාක් මෙන් කල්පනානිමග්නය හා අගය කිරීම සඳහා කල් ගත නො හැකි ය. මධ්‍යම පන්තික සමාජයේ පිරිහීම තුළ කල්පනානිමග්නය සමාජවිරෝධී හැසිරීම උගන්වන පාසැලක් බවට පත් විය. සාමාජික හැසිරීමේ විකරණයක් ලෙස අවධානය විසුරුවා හැරීම මගින් එයට විරෝධය පාන ලදී. ඩාඩාවාදී ක්‍රියාකාරීහු කලා කෘති ලෝකාපවාද කේන්ද්‍රයක් බවට පත් කිරීමෙන් ප්‍රභල අවධාන විසරණයක් සහතික කළහ. එක් අවශ්‍යතාවක් ප්‍රමුඛ විය: මහජනයාට සාහසිකකම් කිරීම.
නාදයේ සිත් වසඟ කරන දෘශ්‍යමානයේ හෝ සිත් අලවන ව්‍යූහයේ හෝ සිට ඩාඩාවාදීන්ගේ කලා කෘති ප්‍රක්ෂේපවිද්‍යාවේ උපකරණ බවට පත් විය. ඒවා උණ්ඩ මෙන් ප්‍රෙක්ෂකයන්ට වැදුණි. එය ඔවුන්ට සිදු විය. මෙලෙස ඒවා ස්පර්ශාත්මක ගුණයක් අත්පත් කරගත්තේ ය. එය සිනමාව සඳහා ඉල්ලීමක් ඇති කළේ ය. එහි ද අවධානය විසුරුවාලන අංගය මූලික වශයෙන් ස්පර්ශාත්මක වේත ස්ථානයේ ද සංකේන්ද්‍රණයේ ද වෙනස් වීම් ප්‍රතිෂ්ඨා කොටගන්නා එය විටින් විට ප්‍රෙක්ෂකයාට පහර දෙයි. සිනමාව විදහා දැක්වෙන තිරය චිත්‍රයක කැන්වසය සමඟ සසඳා බලමු. චිත්‍රය සංචින්තනය කිරීම සඳහා ප්‍රෙක්ෂකයාට ඇරයුම් කරයි. එය අභියස ප්‍රෙක්ෂකයාට තම ව්‍යංගාර්ථයන්හි ගිලීගත හැකි ය. සිනමා රූපරාමුව අභියස ඔහුට එසේ කළ නො හැකි ය. ඔහුගේ ඇස දර්ශනයක් ග්‍රහණය කරත් ම ඒ දර්ශනය වෙනස් වෙයි. එය නවත්වාගත නො හැකි ය.
සිනමාවට අරුචි වන හා එහි ව්‍යූහය ගැන යමක් දනිතත් එහි වැදගත්කම ගැන කිසිත් නො දන්නා ඩ්‍යුමෙල් මේ තත්වය පහත දැක්වෙන ලෙස සටහන් කරයි: “මට සිතන්ට ඕනෑ වන කිසිවක් සිතිය නො හැකි ය. මගේ සිතිවිලි චලනය වන ප්‍රතිපිම්බ විසින් විස්ථාපනය කෙරී ඇත”. මේ ප්‍රතිබිම්බ හා සම්බන්ධ ව ප්‍රේක්ෂකයාගේ ව්‍යංගාර්ථ ග්‍රහණය කිරීමේ සන්තතිය ඒ ප්‍රතිබිම්බවල නිරන්තර, ක්ෂණික වෙනස් වීම නිසා ඛණ්ඩනය වේ. සිනමාවේ කම්පන කාර්යය වන්නේ මෙය යි. අන් සැම කම්පනයක් සේ ම ඒවා ද තීව්‍ර එළඹ සිටි සිහිය මගින් අවම කළ යුතු වේ. තම තාක්ෂණික ව්‍යූහය මඟින් සිනමාව කායික කම්පන කාර්යය ඩාඩාවාදය එය ආවරණය කර තැබූ මානසික කම්පන කාර්යය නමැත ආවරණයෙන් පිටතට ගෙන ඇත.
XV
අද දින කලා කෘති කෙරෙහි සියලු සාම්ප්‍රදායික චර්යා නව රූපයකින් බිහි වන්නේ ජනසමූහය නමැති ගර්භයෙනි. ප්‍රමාණය ගුණය බවට සංක්‍රමණය වී ඇත. මහත් සේ බහුලිත වී ඇති සහභාගික ජනසමූහය සහභාගිවන ආකාරයෙහි වෙනසක් ඇති කොට ඇත. නව සහභාගික ආකාරය පළමු ව පහළ වූයේ අවමානික ආකාරයෙන් වීම නිසා ප්‍රේක්ෂකයා අවුලට පත් නො විය යුතු යි. එහෙත් ඇතැමුන් දරුණු පහර එල්ල කර තිබෙන්නේ හරියට ම මේ නො ගැඹුරු අංශයට ම ය. මොවුන් අතර ඉතාමත් රැඩිකල් ආකාරයෙන් තම අදහස් ප්‍රකාශ කොට තිබෙන්නේ ඩ්‍යුමෙල් ය. ඔහු වැඩියෙන් ම විරෝධය දක්වන්නේ සිනමාව ජනසමූහයාගෙන් ලබාගන්නා සහභාගිතා වර්ගයට යි. ඩ්‍යුමෙල් සිනමාව හඳුන්වන්නේ මෙලෙස ය:
භූමිදාසයන්ට විනෝදාංශයකි; තම කරදර විලින් මිරිකී සිටින නූගත්, අසරණ මිනිස්සුන්ට විනෝද ක්‍රීඩාවකි…; මනෝ ඒකාග්‍රතාව අවශ්‍ය නො වන හා බුද්ධිය පූර්වාපේක්ෂා නො කරන දැකුම්කලු දසුනකි… එය හදවතෙහි ආලෝකය නො දල්වයි. එය යම් දිනෙක ලොස් ඇංජලීස්හි තරුවක් වීමේ අපේක්ෂාව හැර අන් කිසිදු අපේක්ෂාවක් පුබුදු නො කරයි.
පැහැදිලි ව ම මෙහි පතුලේ පවත්නේ කලාව ප්‍රේක්ෂකයාගෙන් මනෝ ඒකාග්‍රතාව ඉල්ලා සිටින අතර ජනසමූහයා එයින් බලාපොරොත්තු වන්නේ සිත වෙනතක යැවීම යි යන ඒ පැරණි වැලපිල්ල ම යි. එය කවුරුත් දන්නා දෙයකි. ප්‍රශ්නය වන්නේ එය සිනමාව විශ්ලේෂණය කිරීම සඳහා න්‍යායපත්‍රයක් සපයන්නේ ද යන්න යි. මෙය ඉතා මැනවින් සලකා බැලීම අවශ්‍ය වේ. සිත වෙනතක යැවීම හා මනෝ ඒකාග්‍රතාව යනු ධ්‍රැවීය ප්‍රතිපක්ෂ දෙකකි. ඒවා මෙසේ ප්‍රකාශ කළ හැකි ය. කලා කෘතියක් අභියස සිත එකඟ කරන පුද්ගලයා එය විසින් අවශෝෂණය කරගනු ලැබේ. ඔහු මේ කලා කෘතියට ඇතුළු වන්නේ ජනප්‍රවාදය කියන පරිදි තමා නිම කළ කෘතිය දෙස බලා සිටි චීන සිත්තරාට වූ පරිද්දෙන් ම ය. මීට විපරීත ව වෙනත සිත ගිය ජනසමූහය කලා කෘතිය අවශෝෂණය කරගනී. ගොඩනැඟිලි සම්බන්ධයෙන් මෙය ඉතා මත් පැහැදිලි ය. වාස්තු විද්‍යාව සැම විට ම ජනසමූහයක් විසින් වෙනත ගිය සිතින් යුතු ව ප්‍රතිග්‍රහණය පරිසමාප්ත කරනු ලබන කලා කෘතියක පුරාකෘතිය නියෝජනය කළේ ය. වාස්තු විද්‍යාවේ ප්‍රතිග්‍රහණ නියාම ඉතාමත් උපදේශාත්මක වේ.
ප්‍රාථමික යුගවල සිට ම ගොඩනැඟිලි මිනිසාගේ සහකරුවන්ව පැවතී ඇත. බොහෝ කලා රූප සංවර්ධනය වී විනාශ වී ගොස් ඇත. ශෝකාන්ත නාටකය ඇරඹුණේ ග්‍රීකයන්ගෙනි. එය ඔවුන් සමග ම නිවී ගියේ ය. ඊට ශතවර්ෂ ගණනාවකට පසු එහි “නීති” පමණක් යළි පණගන්වන ලදී. ජාතීන්ගේ යෞවනයෙහි සම්භව වූ වීර කාව්‍ය යුරෝපය තුළ පුනරුදයේ අවසානයේ දී අභාවයට ගියේ ය. පුවරු චිත්‍රණය මධ්‍යකාලවල නිර්මාණයකි. එය අඛණ්ඩව පවතින බවට සහතිකයක් නැත.
එහෙත් නිවාස සඳහා වන මානව අවශ්‍යතාව සදාකල්හි පවතී. වාස්තුවිද්‍යාව කිසි විටෙකත් නිකම් සිට නැත. එහි ඉතිහාසය අන් ඕනෑම කලාවක ඉතිහාසයට වඩා පෞරාණික ය. කලාව වෙත මහජනයාගේ සම්බන්ධතාව තේරුම් ගැනීමට දරන සැම ප්‍රයත්නයක් තුළ ම ජීවමාන බලයක් වීමට එය කියන අයිතිවාසිකමෙහි අර්ථයක් ඇත. ගොඩනැඟිලි දෙවිදියකින් ප්‍රයෝජනයට ගනු ලැබේ: වාසය කිරීමෙන් හා සංජානනයෙන්, ස්පර්ශයෙන් හා දැක්මෙනි. ප්‍රකට ගොඩනැඟිල්ලක් අබියස සංචාරකයෙකු ඇති කරගන්නා සාවධාන චිත්ත ඒකාග්‍රතාවෙන් එබඳු ප්‍රයෝජනයට ගැනීම් තේරුම් ගත නො හැකි ය. දෘශ්‍ය පක්ෂයෙන් කරන ධ්‍යානනයට ස්පර්ශය පැත්තෙන් සමාන වන දෙයක් නැත. ස්පර්ශීය ලෙස ප්‍රයෝජනයට ගැනීම සිදු කෙරෙන්නේ පුරුද්දෙන් තරම් අවධානයෙන් නො වේ. ගෘහනිර්මාණයේ දී පුරුද්ද බොහෝ දුරට දෘෂ්ටිගත ප්‍රතිග්‍රහණය ද නිර්ණය කරයි.
මේ දෘෂ්ටිගත ප්‍රතිග්‍රහණය ද ප්‍රබල අවධානය හරහා සිදු වන්නේ වස්තුව අහම්බෙන් පෙනී යන විට සිදු වනවාට වඩා බොහෝ සෙයින් අඩුවෙනි. ඇතැම් තතු යටතේ ගෘහනිර්මාණය සම්බන්ධයෙන් සිදු වූ මේ ප්‍රතිග්‍රහණ ආකාරය නියමානුසාරී වටිනාකමක් අත්පත් කරගනී. ඉතිහාසයේ සන්ධිස්ථාන වලදී සංජානනය නමැති මානවීය උපකරණයට ඉදිරිපත් වන කර්තව්‍යයන් දෘෂ්‍යමය මාර්ග වලින්, එනම්, ධ්‍යානනයෙන් පමණක් ඉටු කළ නො හැකි හෙයිනි. ඒ කටයුතු අනුක්‍රමයෙන් ඉටු කරනු ලබන්නේ ස්පර්ශමය ප්‍රතිග්‍රහණයේ මඟ පෙන්වීම යටතේ පුරැද්ද විසිනි.
සිත විසිර ගිය පුද්ගලයාට ද පුරුදු ඇති කරගත හැකිය. තව ද සිත විසිර ගිය තත්වයකදී කිසියම් කර්තව්‍යයක් ඉටු කිරීමේ හැකියාවෙන් ඔප්පු වන්නේ ඒවා ඉටු කිරීම පුරුද්දෙන් කරන්නක් බවට පත් වී ඇති බවයි. කලාවෙන් සැපයෙන සිත විසිර යාම මනස දෙස මනසින් බැලීමෙන් නව කටයුතු ඉටු කිරීමට ඇති වී තිබෙන හැකියාවේ සීමාවට ආවෘත ලෙස පාලනයක් ඉදිරිපත් කරයි. තව ද පුද්ගලයන් එවැනි කර්තව්‍යයක් මඟ හැරීමට පෙලඹෙන බැවින් කලාව ජනසමූහයන් බළමුළු ගැන්වීමට සමත් වන තන්හි දී ඉතා මත් දුෂ්කර හා ඉතා මත් වැදගත් කර්තව්‍යයන් විසඳනු ඇත.
අද දින කලාව සිනමාව තුළ එසේ කරයි. සියලු කලා ක්ෂේත්‍රවල දැකගත හැකි පරිදි වැඩි වන හා මනස දෙස මනසින් බැලීමේ ගැඹුරු වෙනස් වීම් වල සලකුණක් වන සිත විසිර ගිය තත්වයකදී ප්‍රතිග්‍රහණය කිරීම සැබවින්ම ක්‍රියාත්මක වන්නේ සිනමාවේ දී ය. තම කම්පන කාර්යයෙන් යුතු සිනමාව මේ ප්‍රතිග්‍රහණ විධිය අතරමඟ දී මුණ ගැසෙයි. සිනමාව තේවාකර්මාත්මක අගය පසුබිමට තල්ලු වී යෑමට සලස්වයි. එය එසේ කරන්නේ මහජනයා විචාරකයාගේ තත්වයට පත් කිරීමෙන් පමණක් නො ව සිනමාවේ දී මේ තත්වය අවධානය අපේක්ෂා නොකිරීම යන කරුණෙන් ද වේ. මහජනයා පරීක්ෂකයෙකි; එහෙත් නො තන් සිහි අයෙකි.
සමාප්ති වාක්‍යය
වත්මන් මිනිසා එන්ට එන්ට ම නිර්ධනීකරණය වීමත් එන්ට එන්ට ම මහජනතාවන් බහුලිත වීමත් යන මේවා එක ම සන්තතියේ අංශ දෙකකි. ෆැසිස්ට්වාදය මහජනතාවන් අහෝසි කිරීමට ප්‍රයත්න දරන දේපොළ ව්‍යූහය‍ට කිසිදු බලපෑමක් නො කොට අලුතින් බිහි වී සිටින නිර්ධන පන්තික ජනතාවන් සංවිධානය කිරීමට තැත් කරයි. ෆැසිස්ට්වාදය තම ගැලවීම දකින්නේ මේ මහජනතාවන්ට ඔවුන්ගේ උරුමය දීමෙහි නො ව ඒ වෙනුවට ඔවුන්ට ප්‍රකාශිත වීමට අවස්ථාවක් ලබා දීමෙහි ය.
දේපොළ සබඳතා වෙනස් කිරීමට මහජනතාවන්ට අයිතියක් ඇත. ෆැසිස්ට්වාදය දේපොළ ආරක්ෂා කරන අතර මහජනතාවන්ට ප්‍රකාශනයක් ලබා දීමට තැත් කරයි. ෆැසිස්ට්වාදයේ තර්කානුකූල ප්‍රතිඵලය නම් දේශපාලන ජීවිතය තුළට සෞන්දර්යය ගෙන ඒම යි. තම වීරාභිවාදනයත් සමඟ ෆැසිස්ට්වාදය විසින් දණ ගස්වනු ලබන මහජනතාවන්ට කෙරෙන බලාත්කාරයේ සමකය දක්නට ලැබෙන්නේ තේවාකර්මාත්මක අගයන් නිපදවීම සඳහා මිරිකනු ලබන උපකරණයෙහි ය.
දේශපාලන සෞන්දර්යමය කිරීමේ සියලු ප්‍රයත්න එක් දෙයක් තුළ මුඳුන්පත් වෙයි: එනම් යුද්ධය යි. සාම්ප්‍රදායික දේපොළ පද්ධතිය එලෙසම රඳවාගනු ලබන අතර මහජන ව්‍යාපාරයන්ට මහා පරිමාණයෙන් අරමුණක් ඉදිරිපත් කළ හැක්කේ යුද්ධයට ම පමණක් ය. [මේ මෙසේ වන්නේ සමාජවාදී ව්‍යාපාරය මැඩ පැවැත්වී ඇති විට ය.] මේ තත්වයට දේශපාලන සූත්‍රය මෙය යි. මේ තත්වයට තාක්ෂණික සූත්‍රය මෙසේ ඉදිරිපත් කළ හැකි ය: දේපොළ පද්ධතිය එසේ ම පවත්වාගන්නා අතර ම වත්මන්හි සියලු තාක්ෂණික සම්පත් බළමුළු පවත්වා ගැනීමේ හැකියාව ඇති කරන්නේ යුද්ධය පමණි.
ෆැසිස්ට්වාදය යුද්ධය දේවත්වයෙන් පිදීම සඳහා එබඳු තර්ක උපයෝගී නොකරන බව කියනු ම කවරේ ද? ඒ එසේ වුවත් ඉතියෝපියානු විජිත යුද්ධය ගැන තම ප්‍රකාශනයෙහි මැරිනෙත්ති මෙසේ කියයි:
අවුරුදු විසිහතක් තිස්සේ ම අනාගතවාදීහු වන අපි යුද්ධය අසෞන්දර්යවාදී ලෙස හංවඩු ගැසීමට එරෙහි ව කැරලි ගසා ඇත්තෙමු.
… මේ අනුව අපි මෙසේ කියමු: යුද්ධය රමණීය යි: සුන්දර යි. එය ගූඪ වෙස්මුහුණු, බියකරු මෙගෆෝන, ගිනිදැල් යවන යනුත්‍ර හා කුඩා යුධ ටැංකි මඟින් යටත් කරන ලද යන්ත්‍ර සූත්‍ර කෙරෙහි මිනිසාගේ ආධිපත්‍ය පිහිටුවන හෙයිනි. යුද්ධය සුන්දර ය. එය මිනිස් සිරුර සිහිනෙන් සිතූ අයුරු ලෝහමයකරණය ආරම්භ කරන හෙයිනි.
යුද්ධය සුන්දර ය. එය මල් පූදින තණබිමක් මැශින් තුවක්කුවලින් විහිද එන ගිනි වැනි උඩවැඩියා මල්වලින් ආඪ්‍ය කරන බැවිනි. යුද්ධය සුන්දර ය. එය තුවක්කුවලින් නිකුත් කරන ගිනිදැල් ද කාලතුවක්කු වෙඩිවරුසා ද වෙඩිවිරාම ද ගඳසුවඳ ද කුණු වීමේ දුගන්ධය ද සංධ්වනියක් බවට බද්ධ කරන බැවිනි. යුද්ධය සුන්දර ය. එය විශාල යුද්ධ ටැංකි ජ්‍යාමිතික රූප ගත් පියසැරුම්, දැවෙන ගම්වලින් නැ‍ඟෙන දුම්මුවා සර්පිල වැනි නව ගෘහනිර්මාණ හා තවත් බොහෝ දෑ නිර්මාණය කරන බැවිනි… අනාගතවාදී කවියනි! කලාකරුවනි! යුද්ධයෙහි සෞන්දර්යවාදය මේ මූලධර්ම බව මතක තබාගන්න. නව සාහිත්‍යයක් ද නව දෘෂ්‍යකලාවක් ද සඳහා වන ඔබගේ අරගලය ඒවායින් ආලෝකවත් වනු සඳහා ය.
මේ ප්‍රකාශනයේ පැහැදිලිකම නමැති ගුණය ඇත. එහි සූත්‍රගත කිරීම අපෝහකවාදීන් විසින් පිළිගනු ලැබිමට උචිතය. අපෝහකවාදීන්ට වත්මන් යුද්ධයේ සෞන්දර්යවාදය දිස් වන්නේ පහත දැක්වෙන පරිදි ය: නිෂ්පාදන බලවේගවල ස්වභාවික උපයෝගකරණය දේපොළ පද්ධතිය විසින් ඇන හිටුවේ නම් තාක්ෂණික උපකරණවල වේගයේ ද ශක්තිප්‍රභවයන්හි ද වර්ධනය ඒවායේ අස්වාභාවික උපයෝගීකරණයක් තදින් ම ඉල්ලා සිටී. මේ උපයෝගීකරණය යුද්ධය තුළ දක්නට ලැබේ. යුද්ධයේ විනාශකාරීභාවය තාක්ෂණය තම අවයවය බවට පත්කර ගැනීමට තරම් සමාජය මෝරා නැති බවටත් සමාජයේ සාරභූත බලවේගවලට සම වීමට තරම් තාක්ෂණය සංවර්ධනය වී නැති බවටත් සාක්ෂියකි.
අධිරාජ්‍යවාදී යුද්ධයේ භයානක ලක්ෂණ දැවැන්ත නිෂ්පාදන මාර්ග හා නිෂ්පාදන ආතතිය තුළ ඒවා ප්‍රමාණවත් ලෙස අපයෝගී නො කිරීම අතර නො ගැළපීමට, එනම්, විරැකියාව හා වෙළඳපොළවල මඳියාවට ආරෝපණය කළ හැකි ය. අධිරාජ්‍යවාදී යුද්ධය වනාහි සමාජය එහි ස්වභාවික ද්‍රව්‍ය ලබා දී නො මැති අයිතිවාසිකම් “මානව ද්‍රව්‍ය” වල රූපයෙන් ලබාගන්නා තාක්ෂණය ගසන කැරැල්ලකි. ගංගා සිඳුවනු වෙනුවට සමාජය මානව ගංගාවක් යුධ අගල් නමැති පාත්ති වෙතට මෙහෙයවයි. ගුවන්යානාවලින් බෝගබීජ හෙළනු වෙනුවට එය රටවල් මත ගිනි දල්වන බෝම්බ හෙළයි. ගෑස්වලින් කරන යුද්ධ හරහා නවතම ක්‍රමයකින් රශ්මිමාලාව අහෝසි ෙකරයි.
තව ද මැරිනේත්ති පිළිගන්නා පරිදි ෆැසිස්ට්වාදය තාක්ෂණය විසින් විපර්යාසයට පත් කෙරුණු සංවේදන ඉන්ද්‍රියකට කලාත්මක තෘප්තිය ලැබීම යුද්ධයෙන් අපේක්ෂා කරයි. මෙය “කලාව කලාව සඳහා ය” යන්න පරිසමාප්තියට පත් වීමක් වැන්න. හෝමර්ගේ කාලයේ ඔලිම්පික් කන්දේ දෙවිවරුන්ට සංචින්තන විෂයක් වූ මානව සංහතිය දැන් තමා සඳහා ම පවතින්නක් වේ. එහි ස්වයංපරත්වාරෝපණය කවර ඉහළ මට්ටමකට නැඟී ඇද්ද යත් දැන් එයට තමාගේ ම විනාශය ප්‍රථම ගණයේ සෞන්දර්යවාදයක් ලෙස වින්දනය කළ හැකි ය. ෆැසිස්ට්වාදය දේශපාලනය සෞන්දර්යාත්මක කරන හැටි මෙසේ ය.
උපුටා පළ කරන්නේ නම් කරුණාකර මූලාශ්‍රය පහත පරිදි දෙන්න: ‘කතිකා‘ අධ්‍යයන කවය https://kathika.wordpress.com/
'කතිකා' සංවාද මණ්ඩපය 'kathika' sanvada mandapaya 