මහා සම්ප්‍රදායේ කෘතීන් සදාතනිකය – නිව්ටන් ගුණසිංහ

15151710313_ec4c2f0a20_o

සංස්කෘතිය තුළ පවතින චූල සම්ප්‍රදාය සහ මහා සම්ප්‍රදාය
නොබෝදා කම්කරු ගොවි ආයතනය සමග විවෘත කලා කේන්ද්‍රය විසින් සංවිධානය කරන ලද සම්මන්ත්‍රණයකදී මහනුවර යුගයේ සිංහල සංස්කෘතිය සහ කලාව පිළිබඳ මා විසින් පළ කරන ලද අදහස් ‛ඉරිදා දිවයින’පුවත්පතේ ප්‍රසිද්ධ විවාදයකට තුඩු දී ඇති බව පැහැදිලිය. මේ විවාදය කෙරීගෙන යන ස්වරූපයෙන් ඉස්මතු වී පෙනෙන කරුණු දෙකක් ඇත.
(1) සංස්කෘතිය පිළිබඳ ප්‍රශ්නය වාද නොකළ යුතුය. ඊට වඩා සාකච්ඡා කළ යුතු මාතෘකා එමට ඇත. මේ කාලයේ මේ ප්‍රශ්නය එළියට අදින්නේ මන්ද? යනාදී වශයෙන් විවේචකයන් විසින් පුන පුනා ප්‍රකාශ කිරීමත්, ඒ අතරම ඔවුන් විසින්ම මෙම ප්‍රශ්නය පුන පුනා ප්‍රකාශ කිරීමත්ය.
(2) දෙවැන්න, මා විසින් පළ කරන ලද සංකීර්ණ අදහස් දැනුවත්ව හෝ නොදැනුවත්ව ම නිවැරදි ලෙසින් වටහා නොගෙන ඒවා අති සරල හා විකෘති ආකාරයෙන් ඉදිරිපත් කිරීමයි. උදාහරණයක් වශයෙන් ආචාර්ය නලින් ද සිල්වාගේ එක් ලිපියක මාතෘකාව නම් ‛සිංහලයාට සංස්කෘතියක් නැතැයි කියන්නේ කවුද?’ යන්නයි. සිංහලයන්ට පමණක් නොව වැද්දන්ටත්, නොයෙකුත් ගෝත්‍රිකයන්ටත් සංස්කෘතියක් ඇත.
මගේ ප්‍රවාදය වූයේ සිංහලයන්ට සංස්කෘතියක් නැතැයි යන්න නොවේ. සංස්කෘතිය මහා සම්ප්‍රදාය සහ චූල සම්ප්‍රදාය යනුවෙන් ප්‍රවාහයන් දෙකකට බෙදිය හැකි බවත් මහනුවර යුගයේ සංස්කෘතියේ හා කලාවන්හි මහා සම්ප්‍රදායක් දක්නා නොලැබෙන බවත් දක්නට ලැබෙන්නේ චූල සම්ප්‍රදායක් පමණක් බවත් මගේ ප්‍රවාදය විය.

සංස්කෘතීන් හැදෑරීමේ ලා සමාජ විද්‍යාවේ ලා යොදා ගන්නා වැදගත් සංකල්පනික වර්ගීකරණයකි,චූල සම්ප්‍රදාය හා මහා සම්ප්‍රදාය පිළිබඳ බෙදුම. මේ ඉංග්‍රීසියෙන් Classical Tradition (සම්භාව්‍ය සම්ප්‍රදාය) සහ Folk Tradition (පොදු සම්ප්‍රදාය) වශයෙන් ද ඇතැම් විටක Great Tradition (මහා සම්ප්‍රදාය) සහ Little Tradition (චූල සම්ප්‍රදාය) වශයෙන් ද දැක්වේ. සංස්කෘතිය මහා සම්ප්‍රදාය සහ චූල සම්ප්‍රදාය පහත දැක්වෙන මූලික ලක්ෂණ තුන ආශ්‍රයෙන් බෙදා වටහා ගත හැකිය. කලාව සංස්කෘතියේ ප්‍රකාශනයකි, දර්ශනයකි. එම නිසා කලාව පිළිබඳ අවධාරණයක් කරමින් චූල සහ මහා සම්ප්‍රදායන් හඳුනා ගැනීමට උත්සාහ කරමු.
(1) මහා සම්ප්‍රදායේ කෘතීන් සදාතනිකය. නිර්මාණයෙන් අවුරුදු සිය ගණනකට පසුව වුවත් ඉතා වෙනස් වූ සමාජ ආර්ථික තත්ත්වයන් යටතේ වුවත් එවැනි කෘතියක අගය අඩු වන්නේ නැත. උදාහරණයක් වශයෙන් බිතෝවන්ගේ හෝ වායිකොව්ස්කිගේ සම්භාව්‍ය සංගීතය ගන්නේ නම් ඒවා ධනේශ්වර නිෂ්පාදන රටාව නැගී එන යුගයේ නිර්මාණය කරන ලද කෘතීන්ය. නමුත් ඊට අවුරුදු සිය ගණනක් පසුවී සමාජවාදී විප්ලවයක් තුළින් සමාජවාදී සමාජයක් ගොඩනැගුණ පසුව ද එම කෘතීන් එකසේ රසවින්දනය කරනු ලැබේ. අද වුවත් සෝවියට් දේශයේ බොල්ෂෝයි මුද්‍රා නාට්‍ය කණ්ඩායමේ ප්‍රධානතම වූත්, ජනප්‍රියතම වූත් මුද්‍රා නාට්‍ය වායිකොව්ස්කිගේ ‛හංස විල’ බව රහසක් නොවේ.
චූල සම්ප්‍රදාය මෙසේ නොවේ. එය කාලීනය, අද්‍යතනය. යම්කිසි සමාජ ආර්ථික තත්ත්වයක් යටතේ බිහිවන චූල සම්ප්‍රදායන් කෘතීන්හි අර්ථය සහ කලාත්මක අගය එම සමාජ තත්ත්වයන් බිඳ වැටෙන විට නැතිවී යයි. නව සමාජ තත්ත්වයන් යටතේ ඒවා අර්ථ ශූන්‍ය වේ. උදාහරණයක් වශයෙන් මීට අවුරුදු 60 ක්, 70 ක් දක්වා ලංකාවේ ගම්බද ප්‍රදේශවල ජනප්‍රියව තිබූ සොකරි සහ නාඩගම් වැනි ජන කලාවන් ගත හැකිය. නූතන තත්ත්වයන් යටතේ චූල සම්ප්‍රදායේ මෙම නිර්මාණයන්හි අර්ථ ශූන්‍ය වී ඇත. එම නිසා සොකරි හා නාඩගම් කලාව ස්වභාවිකවම ක්ෂය වී ගොස් ඇත.
(2) මහා සම්ප්‍රදායේ කලා කෘතීන්ගේ එදිනෙදා ක්‍රියාකාරිත්වයෙන් වියුක්ත වූ බවක් ඇත. මහා සම්ප්‍රදායේ කලා කෘතීන්ගෙන් කෙරෙන්නේ වියුක්ත අදහස් ප්‍රකාශනයත් මතවාදී ක්ෂේත්‍රයේ එක්තරා මැදිහත්මක් කිරීමත්ය. චූල සම්ප්‍රදායේ කෘති එසේ නොවේ. එය එදිනෙදා ක්‍රියාකාරිත්වය සමග සංයුක්තව බැඳී පවතී. ඇතැම් විටක චූල සම්ප්‍රදායේ කලා කෘති කෙළින්ම ආර්ථික ක්‍රියාකාරිත්වය සමග සහ-සම්බන්ධතාවයක් දරයි.
උදාහරණයක් වශයෙන් නෙලුම් කවි, පාරු කවි, කරත්ත කවි, පැල් කවි යනාදිය ගත හැකිය. මෙම කෘතීන්ගෙන් කෙරෙන්නේ යම්කිසි ආර්ථික කටයුත්තක යෙදී සිටින පුද්ගලයාගේ කාන්සිය හා මහන්සිය තුනී කර ගැනීමත්, විශේෂයෙන්ම විඩා දෙන කාර්යයක නියුක්ත වී සිටින්නේ නම් එම කාර්යයේ ඇති අපහසුතාවය පිළිබඳ අදහස් දැක්වීමත්ය. කරත්ත කවි, පාරු කවි මීට උදාහරණ වේ. මහා සම්ප්‍රදායේ කෘතීන්ගේ මෙවැනි එදිනෙදා කාර්යයන් සමග සම්බන්ධතාවයක් නොමැත. උදාහරණයක් වශයෙන් උතුරු ඉන්දියාවේ රාගධාරී සංගීතය ගන්නේ නම් එම සංගීතය වියුක්ත අදහස් ප්‍රකාශනයකුත්, රස වින්දනයත් ඒකාග්‍ර කරයි. එය ගොවි තැනට, ප්‍රවාහනයට හෝ මුර සේවයට සම්බන්ධ වන්නේ නැත.
(3) මහා සම්ප්‍රදායේ කලා කෘතීන්ගේ මාධ්‍ය වියුක්ත සහ සංකීර්ණ වීම නිසා කලාකරුවා විසින් එම කලාව වර්ෂ ගණනාවක්ම පූර්ණකාලීනව ප්‍රගුණ කළ යුතුය. වෙනත් වචනවලින් කිවහොත් මහ සම්ප්‍රදායක් පවත්වා ගෙන යෑම සඳහා පූර්ණකාලීන විශේෂඥ කලා ඥානයක් ඇත්තවුන්ගේ සමාජ ස්ථරයක් සිටිය යුතුය. උදාහරණයක් වශයෙන් මුගල් අධිරාජ්‍යය බිඳ වැටෙමින් තිබුණ යුගයේ වුවත් එනම් 18 වන ශත වර්ෂයේ වුවත්, මහා සම්ප්‍රදායට අයත් චිත්‍ර සිය ගණනක් බිහිකළ රාජස්ථාන් චිත්‍රකලා සම්ප්‍රදාය ගත හැකිය. මේ යුගයේ රාජස්ථානයේ රාජපුත් පාලකයින් අතර වඩාත් විශිෂ්ඨ චිත්‍ර බිහි කළ හැක්කේ කුමන වාසලෙන්ද යන්න පිළිබඳ තරගයක් තිබිණි. ඇතැම් රාජපුත් කුමාරවරුන් සහ සෙනවිවරුන් විසින් සියයකට අධික පූර්ණ කාලීන චිත්‍රශිල්පීන් ඔවුන්ගේ මන්දිරයන්හි සේවාව සඳහා යොදාගෙන තිබුණි. මෙම චිත්‍ර ශිල්පීන් දිනපතා, උදේ සිට රැය දක්වා කළේ චිත්‍ර ඇඳීමයි.
මෙවැනි පූර්ණ කාලීන විඥානයක් ඇති කලාකරුවන්ගේ සමාජ ස්ථරයක් පවත්වාගෙන යාම සඳහා ආර්ථික ක්‍රමය විසින් ප්‍රමාණවත් අතිරික්තයක් ජනනය කළ යුතුය. එවැනි ප්‍රමාණවත් අතිරික්තයක් නොමැතිව මහා සම්ප්‍රදායේ මට්ටමට එන කලා කෘති බිහිකළ නොහැක. චූල සම්ප්‍රදායේ මාධ්‍ය සංයුක්ත සහ සරල වේ. ඒ සඳහා විශේෂඥ ඥානයක් හෝ වර්ෂ ගණනාවකට පූර්ණකාලීන ප්‍රගුණ කිරීමක් හෝ අවශ්‍ය නොවේ. උඩරට නැටුම්, බෙර හා දවුල් වාදනය මේ නයින් බලන විට චූල සම්ප්‍රදායට ගැනේ රදළ වැඩවසම් සමාජයක් වූ උඩරට රාජධානියේ කලාකරුවන් තම දිවිපෙවෙත පවත්වා ගත්තේ කුඹුරු ගොවිතැනෙනි විහාරගම්වල, දේවාලගම්වල සහ නින්දගම්වල විවිධ කලාකරුවන්ට වෙන්වූ නිල පංගු නම් කුඹුරු ඉඩම් විය. මෙම කලාකරුවන් පූර්ණ කාලීන වෘත්තීන් වශයෙන් කළේ තම කලාව නොව කුඹුරු ගොවිතැනය. එවැනි සමාජයක මහා සම්ප්‍රදායක් බිහිවීමේ ද්‍රව්‍යමය පදනම දක්නට නොලැබේ.
උඩරට රාජ්‍ය පිළිබඳ මගේ පර්යේෂණාත්මක ගවේෂණයන්ගේ එක් අරමුණක් නම් මෙම සමාජ ආර්ථික සැකැස්ම න්‍යායාත්මක වටහා ගැනීමෙහි ලා මාක්ස්වාදී විධි ක්‍රම හෝ ක්‍රමවේදය කෙසේ යොදාගන්නේ ද යන්නයි. එම නිසා නිෂ්පාදන රටාවක් හැදෑරීමේ ලා මාක්ස්වාදී විශ්ලේෂණයේ මූලික සංකල්පයන් වන නිෂ්පාදන බලවේග, නිෂ්පාදන සම්බන්ධතාවයන්, අතිරික්තය, අතිරික්ත උද්ධරණයේ මධ්‍ය, පීඩිත හා පීඩක පන්ති, රාජ්‍යයේ ස්වරූප,ආධිපත්‍යයේ සිටින මතවාදය වැනි දෑ උඩරට රාජධානියේ සමාජය විග්‍රහ කිරීමේලා යොදාගත්තෙමි. මෙම ගවේෂණයන්ගේ ප්‍රතිඵල 1983ජූනි මාසයේදී පේරාදෙණිය විශ්ව විද්‍යාලයේදී ආසියාතික අධ්‍යයන සම්මන්ත්‍රණයේදී ‛උඩරට රාජධානියේ නිෂ්පාදන රටාව’ (on the mode of production in the kandyan kingdom) යන මැයෙන් ඉදිරිපත් කරන ලදී.
උඩරට රාජධානියේ සමාජය රදළ වැඩවසම් සමාජයකි. නමුත් එම සමාජයේ නිෂ්පාදන බලවේගයන් රදළ වැඩවසම් සමාජයක නිෂ්පාදන බලවේගයන් වැඩිය හැකි ප්‍රමාණයට වුව ද වර්ධනය වී තිබුණේ නැත. එම නිසා ආර්ථිකය විසින් ජනිත කරන ලද අතිරික්තය ඉතාම අල්ප විය. එවැනි තත්ත්වයන් යටතේ ශ්‍රම විභජනය, එනම් රැකියාවන් බෙදීයාම, තර්කානුකූල අන්තයකට ගෙනයාමට නොහැකි විය. මෙම සමාජයේ ශ්‍රම විභජනය පූර්ණ වශයෙන් රඳා පැවතුණේ කුල භේදය මතය.
නමුත් අතිරික්තය අල්පවූ නිසා කලාකරුවන්ටත්, ශිල්පීන්ටත් තම වැඩ කරන කාලයෙන් ඉතා වැඩි කොටස කුඹුරු ගොවිතැන සඳහා යෙදීමට සිදුවිය. රාජධානියේ වගා කළ හැකි ඉඩම්වල අති බහුතරයේ ව්‍යාප්තව පැවතුණේ වැඩවසම් ඉඩම් බුක්ති ක්‍රමයකි. සුලු ගොවි ඉඩම් අයිතිය ඉතා අල්ප විය. වගා කළ හැකි ඉඩම් මූලික වශයෙන් මෙම සමාජයේ පාලක පන්තිය වශයෙන් ක්‍රියා කළ රදළ ස්ථරයට අයිති විය.
රදළයන්ට අයත් හෝ රදළ පාලනය යටතේ පැවැති නින්දගම්, විහාරගම්, දේවාලගම් වැනි ඉඩම් අභ්‍යන්තරික වශයෙන් කොටස් තුනකට බෙදී තිබුණි. මුත්තෙට්ටුව, පංගු සහ නිල පංගු යනු එම බෙදීමයි. ‛මුත්තෙට්ටුව’විශාල කුඹුරු යායක් වූ අතර ඒ වඩා කුඩා ලියදි වන ‛පංගු’ සහ ‛නිල පංගු’පිහිටා තිබුණි. මෙයින් ‛පංගු’ කෘෂිකාර්මික කුලයේ ගොවීන් විසින් බුක්ති විඳින අතර ‛නිල පංගු’ශිල්පීය සහ කලා කුලයන්ට අයත් ගොවීන් විසින් බුක්ති විඳින ලදී. මේ සියලු පංගුකරුවන් සහ නිල පංගුකරුවන් එක්වී ඔවුන්ගේ ශ්‍රමයෙන් මුත්තෙට්ටුව නම් විශාල කුඹුරු යාය වගා කළ යුතුය. එසේ වගා කොට සම්පූර්ණ අස්වැන්න රදළ ප්‍රධානියාට, බස්නායක නිලමේට හෝ විහාරාධිපතීන් වහන්සේට දිය යුතු විය.
මෙසේ මුත්තෙට්ටුව වගා කිරීම උදෙසා එහි අස්වැන්නෙන් කොටසක් හෝ වෙනයම් ගෙවීමක් හෝ පංගුකරුවන්ට සහ නිල පංගුකරුවන්ට නොලැබේ. ඒ වෙනුවට ඔවුන් එකිනෙකා පංගු සහ නිල පංගු වගා කොට එයින් ලැබෙන කුඩා අස්වැන්නෙන් තමන් සහ තම පවුල් නඩත්තු කළ යුතු විය. මෙම ඉඩම් බුක්ති ක්‍රමය මාක්ස් විසින් ප්‍රාග්ධනය කෘතියේ තුන්වැනි වෙලුමේ න්‍යායාත්මකව සාකච්ඡා කර ඇත. මාක්ස් මෙවැනි ක්‍රමයක් දක්වන්නේ ඉඩම් බුක්තිය ශ්‍රම කුලිය මත සංවිධානය වී ඇත්තක් වශයෙනි. එනම් සෘජු නිෂ්පාදකයන්ය. මෙතැන්හිදී පංගුකරුවන් කෙළින්ම තම ශ්‍රමයේ බිම් කුලිය ගෙවන ක්‍රමයක් වශයෙනි. මෙය වැඩවසම් ක්‍රමයේ ඉතාම ප්‍රාථමික ස්වරූපය වශයෙන් මාක්ස් නිර්වචනය කර ඇත.
නිල පංගුකරුවන්ට, එනම් ශිල්පීන්ට හා කලාකරුවන්ට, මුත්තෙට්ටුව වගා කිරීමට අමතරව කුල භේදය අනුව විවිධ අමතර රාජකාරි කිරීමට සිදුවී තිබිණි. මේ අනුව සංගීතය සැපයීම, නැටීම, චිත්‍ර ශිල්පය, ලෝහ කර්මාන්තය වැනි සෑම කලා ශිල්පයක්ම මෙම රදළ ඉඩම් බුක්තිය තුළ කොටුවී පැවතිණි. ඒ අනුව දවුල් පංගුව, සිත්තර පංගුව, ගංගෙඩි පංගුව වැනි නිල පංගු තිබූ අතර ඒවා බුක්ති විඳින අය විසින් ඒ ඒ ශිල්පය සහ කලාත්මක කටයුතු කිසිම අමතර ගෙවීමක් නොලබා කළ යුතු විය. නමුත් අතිරික්තය ඉතා අල්ප නිසා මේ කටයුතු පූර්ණකාලීනව කිරීමට අපහසු විය. බොහෝ දේවාල සහ රජමහා විහාරයන්ගේ සංගීතය සහ නැටුම් සැපයුණේ අලුත් සහල් මංගල්‍යය,වාර්ෂික පෙරහැර වැනි අවස්ථාවලය. සාමාන්‍යයෙන් එදිනෙදා ජීවිතයෙදිී ශිල්පීන් සහ කලාකරුවන් මූලික වශයෙන් ගොවියන් වූ අතර තම කලාවන් පිළිබඳ විශේෂඥ ඥානයක් ලබාගැනීමට හෝ මහා සම්ප්‍රදායේ කලාකෘතීන් නිර්මාණය කිරීමට හෝ අවශ්‍ය ද්‍රව්‍යමය හෝ සාමාජික සහ මතවාදී පදනම මෙම සමාජයේ තිබුණේ නැත.
ඉන්දියානු සම්ප්‍රදායේ සමාජයේ තත්ත්වය මීට වෙනස්ය. එම සමාජය ද කුල භේදය පදනම් කොටගත් ශ්‍රම විභජන ක්‍රමයක් පැවැති සමාජයකි. එනමුත් එහි ශ්‍රම විභජනය තර්කානුකූල අන්තයකට ගෙන යන ලදී. ශිල්පියා පූර්ණ කාලීන ශිල්පියෙකු වූ අතර කලාකරුවා පූර්ණ කාලීන කලාකරුවෙකු විය. ඔවුන් කුඹුරු ගොවිතැන් කළේ නැත. උතුරු ඉන්දියාවේ ග්‍රාමීයකරයේ කලාකරුවන් සහ ශිල්පීන් තමාට අවශ්‍ය ධාන්‍ය ලබා ගත්තේ ‛ජර්මානු සම්බන්ධතාවයක්’ නම් කෘෂිකාර්මිකයන් සමග පැවති සාම්ප්‍රදායික හුවමාරු සම්බන්ධතාවයන් තුළිනි. නගරයන්හි ශිල්පීන් සහ කලාකරුවෝ නොයෙකුත් ප්‍රභූ පවුල්වලට සම්බන්ධ වී සේවය කළහ.
ආර්ථිකය විසින් ජනිත කරන ලද අතිරික්තය ප්‍රමාණවත් එකක් හෙයින් පූර්ණ කාලීන විශේෂඥ ශිල්පී ඥානයක් ඇත්තවුන්ගේ සමාජ ස්ථරය පෝෂණය කිරීම කළ හැක්කක් විය. රාජස්ථානි චිත්‍ර කලාව, රාගධාරි සංගීතය වැනි මහා සම්ප්‍රදායේ සම්භාව්‍ය කලා කෘතීන් බිහිවූයේ මේ පදනම මතය.
අපගේ විවේචනයේන කිසිදු අයෙකු මහනුවර රාජධානියේ කලා ශිල්පයන්හි මහා සම්ප්‍රදායක් තිබුණේ යැයි තර්ක කිරීමට අපොහොසත්ව සිටිති. භාවාතිශය පුවත් සිරස්තල යොදාගන්නා නමුත් මහනුවර යුගයේ සංස්කෘතියේ මහා සම්ප්‍රදායක් නොමැති නම් මගේ පැහැදිලි ප්‍රවාදය අසත්‍ය කිරීමට මෙම විවේචකයන්ට හැකියාවක් නොමැත.
ඒ වෙනුවට මොවුන් ප්‍රශ්නයෙන් පිට පැනීමට උත්සාහ කරති. අනුරාධපුරය, පොළොන්නරු යුගයන්හි සංස්කෘතියේ මහා සම්ප්‍රදායක් තිබුණි යැයි ඔවුන් තර්ක කරති. මෙම සමාජ සැකසුම් දෙකම මහා පරිමාණයේ වාරිමාර්ග මත රඳා පැවතුණු ආර්ථික සංවිධානයන් විය. එවැනි මහා පරිමාණයේ වාරිමාර්ග මත ගොඩනැගුණු කෘෂි ආර්ථිකයක අතිරික්තය ප්‍රමාණවත් අතිරික්තයකි. මෙම යුගයන්හි සංගීතය සහ රංගන කලාව අද ඉතිරි වී නොමැත්තේ වුවද ගොඩනැගිලි, ප්‍රතිමා හා ස්ථූපයන්ගේ නටඹුන් මෙම යුගයන්හි ආර්ථිකය ප්‍රමාණවත් අතිරික්තයක් ජනිත කළ බව පෙන්වා දෙයි.
නූතන ආර්ථික සමාජ විපර්යාසයන් නිසා අපේ සාම්ප්‍රදායික සිංහල සංස්කෘතිය බිඳ වැටෙමින් තිබෙන්නේ යැයි බොහෝදෙනා කියති. අපට අවශ්‍ය වූයේ එම බිඳ වැටෙමින් තිබෙන සාම්ප්‍රදායික සිංහල සංස්කෘතිය කුමක්දැයි වටහා ගැනීමයි. මාර්ටින් වික්‍රමසිංහගේ ‛අපේ ගම’ ග්‍රන්ථයෙන් පිළිඹිබු වන්නේ එවැනි සාම්ප්‍රදායික සංස්කෘතියකැයි ඇතැමුන් සිතන්නට පුලුවන. නමුත් ‛අපේ ගම’කෘතියෙන් පිළිඹිබු වන්නේ දකුණු පළාතේ විසිවන සියවසේ මුල් දශකවල සමාජ බව පෙන්වා දිය යුතුය. මේ වන විට මෙම පළාත්වල සමාජය අවුරුදු 300 කට වැඩි කාලයක් යටත් විජිත පාලනය යටතේ තිබූ බවත් එම නිසා සාම්ප්‍රදායික සංස්කෘතිය මේ වන විට බොහෝ දුරට බිඳී ගොස් පැවැති බවත් අවධාරණය කළ යුතුය.
එම නිසා 20 වන සියවසේ මුල් භාගයේ දකුණු පළාතේ ග්‍රාමීයකරය හැදෑරීමෙන් සම්ප්‍රදායික සිංහල සංස්කෘතිය පිළිබඳ නිවැරදි වැටහීමක් ලබා ගත නොහැකිය. එසේම අනුරාධපුර, පොළොන්නරු යුගයන්හි සංස්කෘතිය හැදෑරීමෙන් ද අද්‍යතන තත්ත්වයන්ට සෘජු ලෙස යෙදෙන ප්‍රභවයන් පිළිබඳව දැනගත නොහැකිය අනුරාධපුරය සහ පොළොන්නරු යුගන් එක් පැත්තකින් ද කෝට්ටේ සහ මහනුවර යුගයන් අනිත් පැත්තෙන් ද තිබූ විට මේ සමයන් අතර පැහැදිලි ඛණ්ඩනයක් දක්නා ලැබේ. අවිච්චින්න ප්‍රභවයක් දක්නට ලැබෙන්නේ නැත.
මහනුවර යුගය එසේ නොවේ. ඒ වනාහි ලංකාවේ යටත් විජිත පාලනයට සමීප අතීතයේ තිබූ දේශීය සමාජ රටාවයි. යටත් විජිත සමාජයත් ඊට පසුව ඇතිවූ පශ්චාත් යටත් විජිත සමාජයත් මෙම සමීප අතීතයේ තිබූ දේශීය සමාජයේ සහ සංස්කෘතියේ උරුමකාරයෝ වෙති. එම නිසා වර්තමාන සංස්කෘතිය හැදෑරීමේ ලා ඓතිහාසික ප්‍රවිෂ්ඨය විය යුත්තේ නුවර යුගයේ සංස්කෘතික දායාදය බව අවධාරණය කරමි. අප නුවර යුගයේ සංස්කෘතිය පිළිබඳව පර්යේෂණාත්මක ගවේෂණයක් කර එම යුගයේ සංස්කෘතියේ මහා සම්ප්‍රදායක් නොමැත, ඇත්තේ චූල සම්ප්‍රදායක් පමණි යන ප්‍රවාදය ඉදිරිපත් කළේ, වර්තමාන සංස්කෘතික ක්ෂේත්‍රයේ තිබෙන ඇතැම් සීමාවන් තේරුම් ගැනීමෙහි ලා මෙම ප්‍රවාදය ඓතිහාසික පසුබිමක් සකස් කළ බව අපේ දෘඪතර විශ්වාසය වන හෙයිනි.

ඉරිදා දිවයින 1984 ඔක්තෝම්බර් 21, පිටුව 08

Advertisements